viernes, 27 de mayo de 2016

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TEMA 4: COMPONENTES DEL RELATO AUDIOVISUAL, TIPOLOGÍAS DE SIGNOS Y CÓDIGOS MORFOLÓGICOS
Se encontrará una aproximación al relato que lo desglosará en diferentes componentes que se moverán en diferentes circuitos. En este tema se verán los códigos morfológicos (se estudia la formación de “palabras” o unidades significativas que conforman el texto audiovisual), en el siguiente se verán los códigos sintácticos (que trabajan con el montaje, la linealidad, la organización de segmentos dentro del universo diegético). Cómo se va construyendo la lógica de significación del relato, la semántica.
El relato audiovisual, desde el punto de vista semiótico, puede ser abordado como un lenguaje modelizador secundario (es un conjunto de elementos que aparecen unidos y articulados sintácticamente para dar lugar a un significado determinado). El lenguaje modelizador primario implica el lenguaje verbal como el lenguaje con que se construye y describe el mundo, y a partir del mismo se ramifican los demás tipos de lenguaje. Una vez considerado el texto como lenguaje, se puede plantear los problemas en tres bloques:
-         Las materias de expresión o significantes
Todo lenguaje tiene materia de expresión o significante, en el caso de los relatos audiovisuales se encuentran cinco, dos pertenecientes a la banda imagen y tres pertenecientes a la imagen sonido. Son las siguientes:
Ø  BANDA IMAGEN
o   Imágenes móviles, múltiples y organizadas en series: el movimiento es lo que diferencia al cine de la fotografía (en el apartado de imagen)
o   Notaciones gráficas: acompañan a la imagen (subtítulos) o la sustituyen (títulos de presentación, intertítulos…)

Ø  BANDA SONIDO
o   Música: banda sonora, piezas melódicas (intradiegética o extradiegética).
o   Voz: método primario de comunicación hacia el interior y/o el exterior. (diferentes tipologías, voz in cuya fuente es visible, voz out cuya fuente está fuera de campo pero irrumpe en el cuadro, voz off que pertenece a alguien que habla pero no se puede detectar en ese momento en la diégesis, voice-over que acompaña narrativamente a la acción, voice-through que puede detectarse cuando la fuente no está visible pero se intuye dentro del cuadro…)
o   Ruidos: acompasan la imagen, generan efectos psicológicos (in o out, si se da fuera o dentro del encuadre, ruido over que no tiene relación con la diégesis y que está superpuesto, ruido off asociado al recuerdo de alguien por ejemplo)
Heterogeneidad de los elementos anteriores: la movilidad de la imagen es una de las cosas que distingue al cine de la fotografía, la pintura solo tiene imagen fija, la literatura solo tiene el lenguaje. En el cine se articulan diversas materias de expresión o significantes.
-         La manifestación de las anteriores en una determinada tipología de signos
Un signo es la relación dada entre el significante (materia de expresión), el significado (del que proviene el anterior) y el referente (los elementos encontrados en la realidad que se puedan englobar de forma representativa para lo anterior). Charles Sanders Pierce estableció tres tipologías básicas de signos en las que las materias de expresión se manifiestan:
Ø  Índices: los signos catalogados como índices son aquellos que no representan la naturaleza del objeto, no lo describen, pero dan a entender la relación con la presencia del mismo. Un signo indicial: entrar a una habitación y oler a porro, no describe al yonki que ocupa la habitación sino que indica que dicho desgraciado ha estado por ahí (cómo me quiero).
Ø  Iconos: reproducen la forma del objeto al que representan, del que son signos. No dicen nada de su existencia en la realidad, pero representan la naturaleza del objeto mismo. Un ejemplo: la fotografía de una manzana. Se plantea el hecho de la construcción de materia de expresión que describen una realidad, hacen referencia a la misma, pero no son una vía para ella (una forma crítica de abordar esto es con la pintura de Magritte “Ceci n’est pas une pipe”).
Ø  Símbolos: no dice nada de la existencia de un objeto ni de sus características, sino que designan el mismo objeto a partir de su inclusión en un determinado sistema de reglas. Un ejemplo: hoja o folio, que se dice de forma diferente de un idioma a otro. Todas las variantes designan al folio.
Los signos funcionan por oposición el uno respecto del otro dentro de un sistema determinado. Los ruidos pueden ser signos indiciales de ciertas cosas (temblor de tierra, ruido de olas, viento agitando hierba…). Signos, símbolos e indicios pueden aparecer solos o unidos y ordenados de cierta forma: funcionamiento conjunto, lo que acaba por resultar decisivo.
-         La manera en que se articula la tipología de signos forma códigos morfológicos (visuales y sonoros) o sintácticos (montaje).
Cada uno de los elementos o significaciones que componen un código obtienen un valor, se les asigna. Dentro de los códigos morfológicos (visuales-sonoros) tenemos los:
-         Tecnológicos: relativos al soporte, al tipo de cámara, al tipo de objetivo…
-         Visuales:
o   Iconografía: dentro de la imagen, se afecta a la iconicidad, elementos de reconocimiento y transcripción icónica, hay códigos que atribuyen valores semánticos a la imagen como una caricatura.
o   Fotografía: podemos situarnos en cuatro cuestiones diferentes.
§  La primera es la perspectiva (considerada como natural, en un pantalla 2D que contiene una realidad 3D).
§  Luego la planificación (abordada desde dos grandes puertas de acceso, la primera tiene que ver con la delimitación del encuadre y la otra con las tipologías de plano, angulación, inclinación de cámara…), no es lo mismo ver una película en una escala más cuadrada u otra más rectangular pues el juego con el fuera de campo y el encuadre, así como la planificación y angulación cambian completamente (Cinerama y 16:3 por ejemplo).

El formato es algo realmente importante a considerar, y la función representativa del encuadre también. Tamaño de plano: general, conjunto, americano… Duración: escena (unidad de tiempo, espacio y acción) y secuencia (escenas coordinadas y planteadas con planteo, nudo y desenlace) y dentro tenemos el plano secuencia. Distancia de plano: grandes angulares por ejemplo. Movimientos de cámara reales (movimientos naturales como el travelling). Movimientos artificiales (zoom). Planos fijos con elementos en movimiento.
§  Iluminación: objetivo primario es permitir ver, pero su papel es mucho más marcado en determinadas ocasiones. Hay veces que no resulta compleja y da a entender que lo que vemos es una historia naturalista, pero luego hay casos como el cine negro, el thriller y el cine de suspense y terror que convierten a la fotografía en un elemento narrativo muy importante.
§  Blanco/Negro y Color: en los inicios se trabajaba en blanco y negro (salvo ocasiones como piezas de Méliès), y ahora predomina el uso del color. La propuesta de sentido se puede articular con base al uso del color.
o   Elementos gráficos: títulos de crédito, subtítulos, intertítulos…
-         Sonoros: el sonido puede ser diegético (su fuente de emisión se encuentra dentro del cuadro, dentro de la trama, es un sonido que pertenece al universo diegético) o extradiegético (su fuente de emisión y localización se superponen a la diégesis).
Montaje como principio organizativo que regula el ensamblaje de planos en la linealidad de la película, como el yo que habla en el texto audiovisual. Tiene que ver con la puesta en serie y la puesta en cuadro (porción de campo seleccionada y vista a nivel compositivo).
El montaje no solo es relativo al ensamblaje de planos, sino a la composición en cuadro. Entendamos el plano como unidad espacio-temporal entre dos cortes diferentes. En cuanto a las referencias teoricas, el montaje no tiene solo que ver con la técnica. Roman Gubern hablaba del montaje como algo muy parecido a la percepción y a la memoria humana. Presenta discontinuidad y privilegia unas cuestiones en detrimento de otras. Seleccionamos algo que consideramos oportuno y le damos distinta relevancia. El montaje hace lo mismo, selecciona fragmentos que se privilegian.
Kuleshov insistía en el montaje como algo muy importante para el discurso. Explicaba como a través del montaje podemos “crear” objetos que parezcan reales aunque en realidad no lo sean. El ejemplo era: si en un plano tenemos la mano de una persona, en el segundo el pie, el tercero la cabeza. Por el montaje lo presentamos como un solo individuo, pero no tiene por que serlo. Plantea esa cuestión entre referente y representación. Nos lleva a la idea de la mediación teórica, que nos lleva al punto intermedio entre la representación y el referente.
Para Burch cada vez que cambiamos de plano se crea una articulación espaciotemporal. En relación al tiempo, Burch crea 5 categorías para hablar del cambio de planos:
  1. Rigurosa continuidad: se relaciona con la idea de que aunque aparezcan diferentes planos, podemos asegurar que la continuidad temporal es rigurosa. Se pueden asegurar de diferentes maneras.
  2. Elipsis definida: Cuando hay referencia que nos indica el lapso de tiempo definido en la película.
  3. Elipsis indefinida
  4. Retroceso definido
  5. Retroceso indefinido
Tambien habla del espacio:
  1. Discontinuidad espacial simple: Puede darse con continuidad temporal o sin ella. Es la más frecuente, espacio discontinuo y organizado en esa discontinuidad de forma que el espectador se ubica en el campo visual. Discontinuidad espacial supone pasar a otro espacio que puede o no ser contiguo al anterior (cercano).
  2. Discontinuidad espacial
La narración sucesiva de acciones que son simultáneas en la historia. No se muestran al mismo tiempo, se muestran primero unas y después otras, aunque pasan a la vez. Se pueden presentar completas, en sucesión (intercalándolas) o montaje alternado (general), montaje paralelo (tipo memento) y montaje convergente
Espresión de la simultaneidad de acciones:
-         Narración sucesiva de acciones simultáneas (sucesión no implica problemas, pero simultaneidad sí). Tenemos un esquema A, B, C (sucesión de las tres, que suceden a la vez). Por ejemplo en “Noche en la Tierra” tenemos distintas historias que acontecen a la vez en diferentes lugares de la Tierra, conectadas a través de los viajes en taxi. Las equivalencias horarias dadas por un plano de relojes de dichos lugares prefigura la simultaneidad de las mismas.

Si continuamos la sucesión podemos encontrar una estructura A1, A2-B1, B2- C1, C2 (cada sección corresponde a un desglose de A, B y C, vistos anteriormente) organizada de forma A1, B1- B2, C1- A2, C2. Un ejemplo es en la escena final de El Padrino con el bautizo de Michael en la iglesia mientras acontecen al mismo tiempo distintos asesinatos orquestados por él en la sombra. La música de fondo conecta todas las escenas, además del empleo del ruido de fondo de la iglesia y las voces de la misma. El montaje sitúa la acción de la iglesia como central constantemente, recurriendo a segmentos de los asesinatos como acompañantes a la acción principal. La voz out es la de la ceremonia religiosa. Montaje alternado de escenas de forma que, aunque aparezcan sucedidas, acontecen al mismo tiempo en la trama (aunque en espacios diferentes).

Cada “bloque” de acción simultánea tiene sus estructuras propias, pero todos convergen temporalmente (como en El Padrino). Con tiempos distintos puede darse sensación de simultaneidad, con el montaje paralelo por ejemplo. Por efecto del mismo montaje se crea dicha sensación en Memento, por ejemplo.

-         Narración simultánea de acciones simultáneas: Amores Perros, convergen espacio-temporalmente los protagonistas en el momento del accidente. Otro ejemplo: acciones que coexisten en el mismo campo, Ciudadano Kane (la nieve con los niños fuera, y la conversación de adultos en el interior, uso de profundidad de campo) o también Guardianes de la Galaxia (escena del escape).

-         Coexistencia de acciones en el mismo encuadre, que necesariamente pertenecen a la diégesis, pero no están el mismo campo de acción (pantalla dividida: discontinuidad espacial, y a veces temporal, en el mismo encuadre).

-         Por último tenemos la expresión de simultaneidad a través del fuera de campo: acciones que acontecen al mismo tiempo que lo que se ve en el campo pero que no las vemos (aunque sí las percibimos, oímos o intuimos). La escena en la que se refleja el baile en Ciudadano Kane en una ventana mientras dos hombres hablan es un buen ejemplo.
El campo debe ser recordado como espacio imaginario para ubicarse dentro de un encuadre, y que puede emplearse para que coexistan elementos y situaciones y generar suspense, hilaridad… Saber diferenciar encuadre de campo (el campo es delimitado por el encuadre).
Puesta en serie: es el aspecto mas puramente fílmico del relato audiovisual.  La puesta en serie es la disposición en sucesión de una serie de contenidos que se plasman en las bandas de imagen y sonido, y que van a encontrar su significado y sentido no tanto en cada imagen en si misma sino en la relación entre ellas, entre los diferentes momentos de la cadena.
La puesta en serie puede ser narrativa (esta es la propuesta hegemónica, desde Griffith) o no narrativa (un perro andaluz). Todo lo que solemos ver es puesta en serie narrativa. Por ejemplo en Memento hay interferencias, pero lo sigue siendo. Se decía que el lenguaje verbal era modelizador primario (a partir del mismo se configuran los demás). Debe comprenderse el texto narrativo como conjunto de acontecimientos que mantienen entre sí relaciones de causa-efecto y que se producen en un espacio y tiempo determinados. Para poder leer los textos, estos deben estructurarse como un relato (ordenar): solo se puede aprender del mundo, apropiarse del mismo convirtiendo el caos en cosmos (establecer un orden). Aprender del mundo implica construir relatos del mismo.
3 elementos que son indispensables para un relato narrativo, de puesta en serie narrativa:
1) VOZ: personalidad que narra y cuenta la historia. Hay niveles narrativos (diégesis) y persona (narradores verbales). La voz hace referencia a los distintos aspectos de la relación que mantiene la acción verbal con los sujetos implicados en la actividad narrativa. Estos aspectos son: Tiempo de la narración, niveles narrativos y persona
-          Tiempos de la narración: ulterior, anterior, simultaneo o intercalado (inserción entre dos momentos de la acción de otro relato). Todo esto tiene que ver con o futuro, pasado y presente respectivamente.
-          Niveles narrativos: Extradiegético, diegético o intradiegético, metadiegético
-          Persona: narradores autodiegéticos (protagonistas de su propia historia, como Laura en Breve Encuentro), homodiegéticos (pertenecientes a la diégesis, pero no protagonistas como el narrador del Gran Lebowsky) y heterodiegéticos (Bienvenido Mr. Marshall tiene una voz externa a la diégesis).
2) TIEMPO: Existe un tiempo de la historia y un tiempo del relato. Entre uno y otro pueden producirse distorsiones temporales que denominamos “anacronías”. La anacronía afecta a tres dimensiones: orden, duración, frecuencia.
-          Orden:
o   Retroceso (flashback o analepsis)
o   Anticipación (flashforward o prolepsis).
o   El relato base hace referencia al nivel narrativo con respecto al cual se produce la anacronía.
o   Tienen una doble dimensión, que son alcance y amplitud.
o   El alcance  es la distancia temporal de acuerdo a la que nos remontamos de acuerdo al relato base.
o   Amplitud es la cantidad que tratamos, no es lo mismo un desayuno que muchos años.
o   La analepsis interna se desarrolla dentro del relato base (dentro del relato base, como con Él cuando Gloria le cuenta a Raúl cómo ha sido su matrimonio y cuando luego se retoma la trama al final de este recuerdo), la analepsis externa el tiempo rememorado queda fuera del relato base (se desarrollan en el exterior del relato base, como en Breve Encuentro cuando Laura empieza a recordar y cuando termina vuelve al punto donde empezó). Tambien hay analepsis mixtas, que serían las de Goodfellas.
o   Las prolepsis pueden ser externas (fuera del relato base, como los saltos hacia delante de Danzad, Danzad Malditos, anclándose al hecho de que un protagonista acaba siendo detenido y juzgado de forma posterior al final del relato base), internas (en Elephant, cuando forman parte del relato base las escenas en que se realizará una matanza; en Minority Report es interna por ser anticipación de algo que forma parte del relato base). Deben verificarse las predicciones, anclándose al relato base de alguna forma o formando parte del mismo.

-          Duración:
o   Aceleración (sumarios, resúmenes, elipsis… Son a base de corte rápido y avance temporal por saltos de montaje)
o   Ralentización (imágenes lentas, imágenes congeladas, cámara lenta, dilatación de la misma acción por múltiples planos o puntos de vista de la misma…).
o   Igualdad entre el tiempo del relato y de la historia es por ejemplo en los planos secuencia. Se le llama isocronía (tiempo de la historia y del relato coincientes: Sed de Mal y su comienzo es un buen ejemplo).
o   Los mecanismos de elipsis funcionan según lo anterior.

-          Frecuencia:
o   Relato singulativo (lo que pasa una vez se cuenta una vez)
o   Relato anafórico (lo que pasa X veces se cuenta X veces)
o   Relato repetitivo (sucede una vez en la historia y sale muchas en el relato)
o   Relato iterativo (sucede varias veces en la historia y una en el relato, pero esto pasa mas en la literatura que en las pelis). En esto último se habla de un resumen de algo que sucede varias veces, como una rutina por ejemplo.
o   En Memento se responde a un punto de vista no equipado para tener memoria, mediante la repetición y reflexión sobre dicho punto de vista.



3) MODO: cómo el relato incorpora a la historia, cómo se regula la información narrativa. En “El cine según Hitchcock” se plantea una reflexión sobre la distribución de la información en el relato: una escena con una serie de personajes alrededor de una mesa y una bomba bajo la mesa que acaba estallando da dos opciones de narración.
- La primera es mostrar la acción de la mesa antes de que la bomba estalle, generando sorpresa.
- La otra es hacer saber que la bomba está bajo la mesa sin que los personajes lo sepan, generando suspense. La continuidad de la normalidad entre personajes dada la inminencia de un peligro solamente conocido por el espectador (y a lo mejor por algún personaje) contribuye al crecimiento del suspense (ver la peli de Fritz Lang con el asesino de niñas).
Todo lo anterior es un ejemplo de reflexión sobre el modo de narración propuesto. Las modalidades esenciales de esa regulación de la información narrativa que es el modo son distancia, focalización y ocularización.
-          Distancia: distinción de Jennet entre relato de acontecimientos (relato en el que se relatan cosas que suceden fuera del lenguaje) y relato de palabras (relatos que suceden en el lenguaje).
-          Ocularización: relación entre lo que la cámara muestra y lo que el personaje supuestamente ve. La mirada se construye como indicio de lo mirado (distorsión con respecto a una normal, por ejemplo alguien ebrio, drogado…).
o   Ocularizacion interna fija primaria: se sabe lo mismo que el personaje.
§  Fija porque el foco no se mueve y se conoce todo a través de ese personaje.
§  Para que se cumpla, el personaje a través del cual se percibe la historia no tiene que ser designado desde el exterior (no debe verse), aunque esto no se cumple nunca.
§  Tambien puede ser variable (si el foco cambia a diferentes personajes) o múltiple (la misma historia contada desde diferentes puntos de vista o personajes).
o   Ocularizacion interna secundaria: es la más común (la cámara mira lo mismo que el personaje).
§  Está dada por el raccord: en Hannah y sus Hermanas la primera vez que se ve la pantalla de cine con Sopa de Ganso no existe la interna secundaria (es cero) mientras el personaje de Woody Allen se sienta. Este mira y ya se ve en la pantalla algo nuevo: se activa la ocularización interna secundaria.
o   Ocularizacion cero: la cámara observa, pero no a través de algún  personaje (se combina con la anterior haciéndolo mas común).  
o   En El Profesor Chiflado hay ocularizaciones cero, interna primaria e interna secundaria:
§  Interna primaria con la transformación de laboratorio del profesor y sus alucinaciones
§  Interna secundaria con el punto de vista del profesor cuando este camina por la calle y le mira todo el mundo hasta entrar en la fiesta
§  Cuando se apaga la música para revelar el asombroso nuevo aspecto del profesor se habría pasado de nuevo a cero, a lo que ve la cámara solamente.
-          Focalización: posición cognitiva, (ver no es lo mismo que saber).
o   Los diferentes valores cognoscitivos dados por la ocularización es lo que aporta el conocimiento de lo que sucede, con sus diferentes focalizaciones.
o   Focalizar es desmenuzar lo visto para detectar qué sucede como consecuencias narrativas
o   Focalización interna: lo que sabe el espectador viene filtrado por un personaje (se sabe lo que sabe ese personaje). El relato se restringe a lo que pueda saber el personaje -> supone que todo el saber llega a través del mismo (necesario testigo presencial o cuya tipología justifique el conocimiento que aporta).
o   Focalización externa: se sabe menos que el personaje (espectador excluido, el personaje lleva ventaja.


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