TEMA
4: COMPONENTES DEL RELATO AUDIOVISUAL, TIPOLOGÍAS DE SIGNOS Y CÓDIGOS
MORFOLÓGICOS
Se encontrará
una aproximación al relato que lo desglosará en diferentes componentes que se
moverán en diferentes circuitos. En este tema se verán los códigos morfológicos (se estudia la formación de “palabras” o unidades significativas que conforman
el texto audiovisual), en el siguiente se verán los códigos sintácticos (que trabajan con el montaje, la linealidad, la organización
de segmentos dentro del universo diegético). Cómo se va construyendo la lógica de significación del relato, la
semántica.
El relato
audiovisual, desde el punto de vista
semiótico, puede ser abordado como un lenguaje modelizador secundario
(es un conjunto de elementos que aparecen unidos y articulados sintácticamente
para dar lugar a un significado determinado). El lenguaje modelizador
primario implica el lenguaje verbal como el lenguaje con que se construye y describe el mundo, y a partir
del mismo se ramifican los demás tipos de lenguaje. Una vez considerado el texto como lenguaje, se puede plantear
los problemas en tres bloques:
-
Las materias de expresión o
significantes
Todo lenguaje
tiene materia de expresión o significante, en el caso de los relatos
audiovisuales se encuentran cinco,
dos pertenecientes a la banda imagen y tres pertenecientes a la imagen sonido.
Son las siguientes:
Ø BANDA
IMAGEN
o
Imágenes móviles, múltiples
y organizadas en series:
el movimiento es lo que diferencia al cine de la fotografía (en el apartado de
imagen)
o
Notaciones gráficas: acompañan a la imagen
(subtítulos) o la sustituyen (títulos de presentación, intertítulos…)
Ø BANDA
SONIDO
o
Música: banda sonora, piezas
melódicas (intradiegética o extradiegética).
o
Voz: método primario de
comunicación hacia el interior y/o el exterior. (diferentes tipologías, voz
in cuya fuente es visible, voz out cuya fuente está fuera de campo
pero irrumpe en el cuadro, voz off que pertenece a alguien que habla
pero no se puede detectar en ese momento en la diégesis, voice-over
que acompaña narrativamente a la acción, voice-through que puede
detectarse cuando la fuente no está visible pero se intuye dentro del
cuadro…)
o
Ruidos: acompasan la imagen,
generan efectos psicológicos (in o out, si se da fuera o dentro del
encuadre, ruido over que no tiene relación con la diégesis y que está
superpuesto, ruido off asociado al recuerdo de alguien por ejemplo)
Heterogeneidad de los elementos
anteriores: la movilidad de la imagen es una de las cosas que distingue
al cine de la fotografía, la pintura solo tiene imagen fija, la literatura solo
tiene el lenguaje. En el cine se articulan
diversas materias de expresión o significantes.
-
La manifestación de las
anteriores en una determinada tipología de signos
Un signo es la relación dada entre el significante (materia de expresión), el
significado (del que proviene el
anterior) y el referente (los
elementos encontrados en la realidad que se puedan englobar de forma representativa
para lo anterior). Charles Sanders
Pierce estableció tres tipologías
básicas de signos en las que las materias de expresión se manifiestan:
Ø Índices: los signos catalogados
como índices son aquellos que no
representan la naturaleza del objeto, no lo describen, pero dan a entender
la relación con la presencia del mismo. Un signo indicial: entrar a una
habitación y oler a porro, no describe al yonki que ocupa la habitación sino
que indica que dicho desgraciado ha
estado por ahí (cómo me quiero).
Ø Iconos: reproducen la forma del
objeto al que representan, del que son signos. No dicen nada de su
existencia en la realidad, pero representan
la naturaleza del objeto mismo. Un ejemplo: la fotografía de una manzana.
Se plantea el hecho de la construcción de materia de expresión que describen
una realidad, hacen referencia a la misma, pero no son una vía para ella (una forma crítica de abordar esto es con
la pintura de Magritte “Ceci n’est pas une pipe”).
Ø Símbolos: no dice nada de la
existencia de un objeto ni de sus características, sino que designan el mismo objeto a partir de su
inclusión en un determinado sistema de reglas. Un ejemplo: hoja o folio,
que se dice de forma diferente de un idioma a otro. Todas las variantes
designan al folio.
Los signos funcionan por oposición el
uno respecto del otro dentro de un sistema determinado. Los ruidos pueden ser signos indiciales de
ciertas cosas (temblor de tierra, ruido de olas, viento agitando hierba…).
Signos, símbolos e indicios pueden aparecer solos o unidos y ordenados
de cierta forma: funcionamiento conjunto, lo que acaba por resultar decisivo.
-
La manera en que se
articula la tipología de signos forma códigos morfológicos (visuales y sonoros)
o sintácticos (montaje).
Cada uno de los elementos o
significaciones que componen un código obtienen un valor, se les asigna. Dentro
de los códigos morfológicos
(visuales-sonoros) tenemos los:
-
Tecnológicos: relativos al soporte,
al tipo de cámara, al tipo de objetivo…
-
Visuales:
o
Iconografía: dentro de la imagen, se afecta a la iconicidad,
elementos de reconocimiento y transcripción icónica, hay códigos que atribuyen valores semánticos a la imagen como una
caricatura.
o
Fotografía: podemos situarnos en cuatro
cuestiones diferentes.
§ La primera es la perspectiva (considerada como natural,
en un pantalla 2D que contiene una realidad 3D).
§ Luego la planificación (abordada desde dos grandes
puertas de acceso, la primera tiene que ver con la delimitación del
encuadre y la otra con las tipologías de plano, angulación, inclinación
de cámara…), no es lo mismo ver una película en una escala más
cuadrada u otra más rectangular pues el juego con el fuera de campo y el
encuadre, así como la planificación y angulación cambian completamente
(Cinerama y 16:3 por ejemplo).
El formato es algo
realmente importante a considerar, y la función representativa del encuadre
también. Tamaño de plano: general,
conjunto, americano… Duración:
escena (unidad de tiempo, espacio y acción) y secuencia (escenas coordinadas y
planteadas con planteo, nudo y desenlace) y dentro tenemos el plano secuencia. Distancia de plano: grandes angulares
por ejemplo. Movimientos de cámara
reales (movimientos naturales como el travelling). Movimientos artificiales (zoom). Planos fijos con elementos en
movimiento.
§ Iluminación: objetivo primario es permitir
ver, pero su papel es mucho más marcado en determinadas ocasiones. Hay
veces que no resulta compleja y da a entender que lo que vemos es una
historia naturalista, pero luego hay casos como el cine negro, el thriller y el
cine de suspense y terror que convierten a la fotografía en un elemento
narrativo muy importante.
§ Blanco/Negro
y Color:
en los inicios se trabajaba en blanco y negro (salvo ocasiones como piezas de
Méliès), y ahora predomina el uso del color. La propuesta de sentido se
puede articular con base al uso del color.
o
Elementos
gráficos:
títulos de crédito, subtítulos, intertítulos…
-
Sonoros: el sonido puede ser diegético
(su fuente de emisión se encuentra dentro del cuadro, dentro de la trama, es un
sonido que pertenece al universo diegético) o extradiegético (su fuente
de emisión y localización se superponen a la diégesis).
Montaje como principio organizativo que regula el ensamblaje
de planos en la linealidad de la película, como el yo que habla en el
texto audiovisual. Tiene que ver con la puesta en serie y la puesta en
cuadro (porción de campo seleccionada y vista a nivel compositivo).
El montaje no
solo es relativo al ensamblaje de planos, sino a la composición en
cuadro. Entendamos el plano como
unidad espacio-temporal entre dos cortes diferentes. En cuanto a las
referencias teoricas, el montaje no tiene solo que ver con la técnica.
Roman Gubern hablaba del montaje como algo muy parecido a la percepción y a
la memoria humana. Presenta discontinuidad
y privilegia unas cuestiones en detrimento de otras. Seleccionamos algo que consideramos oportuno y le damos distinta
relevancia. El montaje hace lo mismo, selecciona fragmentos que se privilegian.
Kuleshov
insistía en el montaje como algo muy importante para el discurso. Explicaba
como a través del montaje podemos “crear” objetos que parezcan reales aunque
en realidad no lo sean. El ejemplo era: si en un plano tenemos la mano de
una persona, en el segundo el pie, el tercero la cabeza. Por el montaje lo
presentamos como un solo individuo, pero no tiene por que serlo. Plantea esa cuestión entre referente y representación.
Nos lleva a la idea de la mediación teórica, que nos lleva al punto
intermedio entre la representación y el referente.
Para
Burch cada vez que cambiamos de plano se crea una articulación espaciotemporal.
En relación al tiempo, Burch crea 5
categorías para hablar del cambio de planos:
- Rigurosa
continuidad: se relaciona con la idea de que aunque aparezcan
diferentes planos, podemos asegurar que la continuidad temporal es
rigurosa. Se pueden asegurar de diferentes maneras.
- Elipsis
definida: Cuando hay referencia que nos indica el lapso de tiempo
definido en la película.
- Elipsis
indefinida
- Retroceso
definido
- Retroceso
indefinido
Tambien habla del espacio:
- Discontinuidad espacial simple:
Puede darse con continuidad temporal o sin ella. Es la más frecuente, espacio
discontinuo y organizado en esa discontinuidad de forma que el espectador
se ubica en el campo visual. Discontinuidad espacial supone pasar a
otro espacio que puede o no ser contiguo al anterior (cercano).
- Discontinuidad espacial
La narración sucesiva de acciones que son
simultáneas en la historia. No se muestran al mismo tiempo, se muestran
primero unas y después otras, aunque pasan
a la vez. Se pueden presentar completas, en sucesión (intercalándolas) o montaje alternado (general), montaje
paralelo (tipo memento) y montaje convergente
Espresión de la
simultaneidad de acciones:
-
Narración sucesiva de acciones simultáneas (sucesión no
implica problemas, pero simultaneidad sí). Tenemos un esquema A, B, C (sucesión
de las tres, que suceden a la vez). Por ejemplo en “Noche en la Tierra” tenemos
distintas historias que acontecen a la vez en diferentes lugares de la Tierra,
conectadas a través de los viajes en taxi. Las equivalencias horarias dadas por un plano de relojes de dichos
lugares prefigura la simultaneidad de las mismas.
Si continuamos la sucesión podemos encontrar una
estructura A1, A2-B1, B2- C1, C2 (cada sección corresponde a un desglose de A,
B y C, vistos anteriormente) organizada de forma A1, B1- B2, C1- A2, C2. Un
ejemplo es en la escena final de El
Padrino con el bautizo de Michael en la iglesia mientras acontecen al mismo
tiempo distintos asesinatos orquestados por él en la sombra. La música de fondo
conecta todas las escenas, además
del empleo del ruido de fondo de la iglesia y las voces de la misma. El montaje sitúa la acción de la iglesia
como central constantemente, recurriendo a segmentos de los asesinatos como
acompañantes a la acción principal. La voz
out es la de la ceremonia religiosa. Montaje alternado de escenas de
forma que, aunque aparezcan sucedidas, acontecen al mismo tiempo en la trama
(aunque en espacios diferentes).
Cada “bloque” de acción simultánea tiene sus estructuras
propias, pero todos convergen temporalmente (como en El Padrino). Con tiempos distintos puede
darse sensación de simultaneidad, con el montaje
paralelo por ejemplo. Por efecto del mismo montaje se crea dicha sensación
en Memento, por ejemplo.
-
Narración simultánea de acciones simultáneas: Amores Perros, convergen
espacio-temporalmente los protagonistas en el momento del accidente. Otro
ejemplo: acciones que coexisten en el mismo campo, Ciudadano Kane (la
nieve con los niños fuera, y la conversación de adultos en el interior, uso de
profundidad de campo) o también Guardianes de la Galaxia (escena del escape).
-
Coexistencia de acciones en el mismo encuadre, que
necesariamente pertenecen a la diégesis,
pero no están el mismo campo de acción (pantalla dividida: discontinuidad
espacial, y a veces temporal, en el mismo encuadre).
-
Por último tenemos la expresión de simultaneidad a través del fuera de campo: acciones
que acontecen al mismo tiempo que lo que se ve en el campo pero que no las
vemos (aunque sí las percibimos, oímos o intuimos). La escena en la que
se refleja el baile en Ciudadano Kane en una ventana mientras dos hombres
hablan es un buen ejemplo.
El campo debe ser recordado como espacio imaginario para
ubicarse dentro de un encuadre, y que puede emplearse para que coexistan
elementos y situaciones y generar suspense, hilaridad… Saber diferenciar encuadre de campo (el campo
es delimitado por el encuadre).
Puesta en serie: es
el aspecto mas puramente fílmico del
relato audiovisual. La puesta en serie
es la disposición en sucesión de una serie de contenidos que se plasman en las
bandas de imagen y sonido, y que van a encontrar su significado y sentido no
tanto en cada imagen en si misma sino en la relación entre ellas, entre los
diferentes momentos de la cadena.
La puesta en serie puede ser narrativa (esta es la propuesta hegemónica, desde Griffith) o
no narrativa (un perro andaluz).
Todo lo que solemos ver es puesta en serie narrativa. Por ejemplo en Memento hay
interferencias, pero lo sigue siendo. Se decía que el lenguaje verbal era
modelizador primario (a partir del mismo se configuran los demás). Debe
comprenderse el texto narrativo como conjunto de acontecimientos que mantienen
entre sí relaciones de causa-efecto y que se producen en un espacio y tiempo
determinados. Para poder leer los textos, estos deben estructurarse como un
relato (ordenar): solo se puede aprender del mundo, apropiarse del mismo
convirtiendo el caos en cosmos (establecer un orden). Aprender del mundo
implica construir relatos del mismo.
3 elementos que son
indispensables para un relato narrativo, de puesta en serie narrativa:
1) VOZ: personalidad que narra y cuenta la historia. Hay niveles
narrativos (diégesis) y persona (narradores verbales). La voz hace referencia a
los distintos aspectos de la relación que mantiene la acción verbal con los
sujetos implicados en la actividad narrativa. Estos aspectos son: Tiempo de la narración, niveles
narrativos y persona
-
Tiempos de la
narración: ulterior, anterior, simultaneo o intercalado (inserción entre dos
momentos de la acción de otro relato). Todo esto tiene que ver con o futuro,
pasado y presente respectivamente.
-
Niveles narrativos: Extradiegético,
diegético o intradiegético, metadiegético
-
Persona: narradores autodiegéticos (protagonistas de su
propia historia, como Laura en Breve Encuentro), homodiegéticos (pertenecientes a la diégesis, pero no
protagonistas como el narrador del Gran Lebowsky) y heterodiegéticos (Bienvenido Mr. Marshall tiene una voz externa
a la diégesis).
2) TIEMPO: Existe un tiempo
de la historia y un tiempo del relato. Entre uno y otro pueden producirse distorsiones temporales que denominamos
“anacronías”. La anacronía afecta a tres dimensiones: orden, duración,
frecuencia.
-
Orden:
o
Retroceso
(flashback o analepsis)
o
Anticipación
(flashforward o prolepsis).
o
El relato base hace referencia al nivel narrativo
con respecto al cual se produce la anacronía.
o
Tienen una doble dimensión, que son alcance y amplitud.
o
El alcance es la
distancia temporal de acuerdo a la que nos remontamos de acuerdo al relato
base.
o
Amplitud es la cantidad que tratamos, no es lo mismo un
desayuno que muchos años.
o
La analepsis interna se desarrolla dentro del
relato base (dentro del relato base, como con Él cuando Gloria le cuenta a Raúl
cómo ha sido su matrimonio y cuando luego se retoma la trama al final de este
recuerdo), la analepsis externa el tiempo rememorado queda fuera del
relato base (se desarrollan en el exterior del relato base, como en Breve
Encuentro cuando Laura empieza a recordar y cuando termina vuelve al punto
donde empezó). Tambien hay analepsis mixtas, que serían las de Goodfellas.
o
Las prolepsis pueden ser externas (fuera del relato base,
como los saltos hacia delante de Danzad, Danzad Malditos, anclándose al hecho
de que un protagonista acaba siendo detenido y juzgado de forma posterior al
final del relato base), internas (en Elephant, cuando forman parte del relato
base las escenas en que se realizará una matanza; en Minority Report es interna
por ser anticipación de algo que forma parte del relato base). Deben
verificarse las predicciones, anclándose al relato base de alguna forma o
formando parte del mismo.
-
Duración:
o
Aceleración (sumarios, resúmenes, elipsis… Son a base de corte
rápido y avance temporal por saltos de montaje)
o
Ralentización (imágenes lentas, imágenes congeladas, cámara lenta,
dilatación de la misma acción por múltiples planos o puntos de vista de la
misma…).
o
Igualdad entre el tiempo del relato y de la historia es por
ejemplo en los planos secuencia. Se le llama isocronía (tiempo de la historia y del relato coincientes: Sed de
Mal y su comienzo es un buen ejemplo).
o
Los mecanismos de elipsis funcionan según lo anterior.
-
Frecuencia:
o
Relato singulativo (lo que pasa una vez se cuenta una
vez)
o
Relato anafórico (lo que pasa X veces se cuenta X veces)
o
Relato repetitivo (sucede una vez en la historia y sale
muchas en el relato)
o
Relato iterativo (sucede varias veces en la historia y
una en el relato, pero esto pasa mas en la literatura que en las pelis). En
esto último se habla de un resumen de algo que sucede varias veces, como una
rutina por ejemplo.
o
En Memento se responde a un punto de vista no equipado
para tener memoria, mediante la repetición y reflexión sobre dicho punto de
vista.
3) MODO: cómo el relato incorpora a la historia, cómo se
regula la información narrativa. En “El cine según Hitchcock” se plantea una
reflexión sobre la distribución de la información en el relato: una escena con
una serie de personajes alrededor de una mesa y una bomba bajo la mesa que
acaba estallando da dos opciones de narración.
- La
primera es mostrar la acción de la mesa antes de que la bomba estalle,
generando sorpresa.
- La
otra es hacer saber que la bomba está bajo la mesa sin que los personajes lo
sepan, generando suspense. La continuidad de la normalidad entre personajes
dada la inminencia de un peligro solamente conocido por el espectador (y a lo
mejor por algún personaje) contribuye al crecimiento del suspense (ver la peli
de Fritz Lang con el asesino de niñas).
Todo
lo anterior es un ejemplo de reflexión sobre el modo de narración propuesto.
Las modalidades esenciales de esa regulación de la información narrativa que es
el modo son distancia, focalización y
ocularización.
-
Distancia: distinción de
Jennet entre relato de acontecimientos (relato en el que se relatan
cosas que suceden fuera del lenguaje) y relato de palabras (relatos que
suceden en el lenguaje).
-
Ocularización: relación entre lo
que la cámara muestra y lo que el personaje supuestamente ve. La mirada se construye como indicio de
lo mirado (distorsión con respecto a una normal, por ejemplo alguien ebrio,
drogado…).
o
Ocularizacion interna fija primaria: se sabe lo mismo
que el personaje.
§ Fija porque el foco
no se mueve y se conoce todo a través de ese personaje.
§ Para que se cumpla,
el personaje a través del cual se percibe la historia no tiene que ser
designado desde el exterior (no debe verse), aunque esto no se cumple nunca.
§ Tambien puede ser
variable (si el foco cambia a diferentes personajes) o múltiple (la misma
historia contada desde diferentes puntos de vista o personajes).
o
Ocularizacion interna secundaria: es la más común (la
cámara mira lo mismo que el personaje).
§ Está dada por el
raccord: en Hannah y sus Hermanas la
primera vez que se ve la pantalla de cine con Sopa de Ganso no existe la interna secundaria (es cero) mientras el
personaje de Woody Allen se sienta. Este mira y ya se ve en la pantalla algo
nuevo: se activa la ocularización interna secundaria.
o
Ocularizacion cero: la cámara observa, pero no a través
de algún personaje (se combina con la
anterior haciéndolo mas común).
o
En El Profesor Chiflado hay ocularizaciones cero, interna
primaria e interna secundaria:
§ Interna primaria
con la transformación de laboratorio del profesor y sus alucinaciones
§ Interna secundaria
con el punto de vista del profesor cuando este camina por la calle y le mira
todo el mundo hasta entrar en la fiesta
§ Cuando se apaga la
música para revelar el asombroso nuevo aspecto del profesor se habría pasado de
nuevo a cero, a lo que ve la cámara solamente.
-
Focalización: posición cognitiva,
(ver no es lo mismo que saber).
o
Los diferentes valores cognoscitivos dados por la
ocularización es lo que aporta el conocimiento de lo que sucede, con sus
diferentes focalizaciones.
o
Focalizar es desmenuzar lo visto para detectar qué sucede
como consecuencias narrativas
o
Focalización interna: lo que sabe el espectador viene
filtrado por un personaje (se sabe lo que sabe ese personaje). El relato se
restringe a lo que pueda saber el personaje -> supone que todo el saber
llega a través del mismo (necesario testigo presencial o cuya tipología
justifique el conocimiento que aporta).
o
Focalización externa: se sabe menos que el personaje
(espectador excluido, el personaje lleva ventaja.
No hay comentarios:
Publicar un comentario