viernes, 27 de mayo de 2016

cielo

- Título e inicio del film: Desde el comienzo, vemos una panorámica de la comunidad desde el cielo. Se nos presenta la escena, un barrio impoluto y ordinada. Empieza en el reloj de la iglesia, donde se recoge toda la comunidad (códigos morales). La panorámica desde la torre. Además se trata de un paisaje otoñal. Seguidamente llegamos a cada de Cari mediante la llegada de su amiga Sara. El elemento del coche juega un elemento muy importante: debatirán en que coche ir a un acto del club, cual será mas apropiado, metáfora además de la clase social, y representación de cada uno de los personajes. - Sara con tonos azules (desde el coche hasta su vestido) y Cari, también muy elegante, de clase alta, en tonos grises,…el atuendo será muy importante, sobre todo el manejo del color. - Discurso de la hija de Cari: es normal que salgas y te diviertas, pero depende de qué candidatos; duplicado de papá. - Irrumpe un plano de deseo: Ron. Tendrán la conversación sobre el árbol “lluvia dorada” donde crece donde habita el amor. Entra de nuevo la BSO que oímos durante los créditos iniciales, romántica, reconduciéndonos a esos títulos y a todo el tejido de relaciones que se están poniendo en juego. Esa ramita pasará al propio tocador de Cari. - En la siguiente secuencia, y tras el sermón de su hija, Cari entra vestida con un traje rojo, descubierto, frente al gris de su atuendo anterior. Si paramos el plano vemos a su hija a un lado, en medio la cama, y en el otro lado a Cari. - Cuando vuelve de la fiesta, en la penumbra de su habitación, toca la rama dorada de Ron. - Al final, cuando es la hija de Cari quien se casa, quien está enamorada y segura, estará vestida de rojo. Le dirá a su madre que intente luchar por Ron. Cari, en navidad, vestida de negro enteramente. En el salón, a juego, las rosas rojas de fondo. - Plano en la pantalla del regalo de navidad: toda una reflexión sobre la TV. Después de todo, le regalan una televisión, con un lazo rojo (como se desplazan esas fluctuaciones del deseo hacia el aparato). La televisión como elemento sustitutivo, para que no se sienta sola. - Se retoma de nuevo el reloj de la iglesia, enmarcando el inicio de la secuencia: Cari tiene prisa, acude a casa de Ron, cuando le irrumpe el señor que vende televisores. Cari se desentiende y llega a casa de Ron. Después de dudar, decide lanzarse, comenzar una relación con Ron y casarse. La televisión aparece entre el elemento del reloj y el discurso de ambos en la casa de Ron. - Juego constante de anaranjados y azules. - Plano conversación Cari y su hijo, quien se queda por plano y encuadre tras el biombo. Anteriormente vemos a Cario doblemente “encerrada”: en su propia casa y enmarcada en el biombo, mientras que su hijo queda fuera, se va a ir. - Se recae todo el peso de la decisión en ella. Quien aconseja pasar de la comunidad y que se deje llevar, casándose con Ron. No es ella quien espera, ella ha de ir a por él. - Confrontación clara entre el mundo de Ron y Cari, perfectamente perpetuado en la figura del grupo de amigos, de la comunidad, de cada uno. - Secuencia en la que Cari acude finalmente a casa de Ron: Narración sucesiva que se estaban dando simultáneamente, que acaban convergiendo. Más detalles: frente al paisaje frio, azul, destaca el rojo del molino restaurado por Ron, y su chaqueta. - El supuesto final podría ser (como ocurre en cada film romántico) un beso final. Sin embargo, vemos la figura de Ron, débil, y es Cari quien se acerca a él, con el paisaje nevado detrás, el cervatillo, en representación del mundo de Ron y sus amigos, en confrontación a Cari. Un mundo que siempre ha estado ahí y que al final la acoge y envuelve.

colmena

El espíritu de la colmena
Análisis antiguo
Hipótesis: la maduración de la protagonista en un ambiente hostil (el franquismo, aunque esto no es expresado explícitamente por Erice). Hay que profundizar más en esta hipótesis en el sentido de ahondar en ese ambiente hostil.
La contraposición de luces nos indican cómo todo ese proceso interior de la niña se va tejiendo: surge la idea de distinción frente a la idea de la colmena.
Fernando Fernan-Gómez por su parte nos habla de vidas partidas en dos por la guerra. El cine europeo nos suele plantear preguntas, a diferencia del cine comercial americano, que nos plantea respuestas
Hipótesis actual
Es una película complicada, porque no es evidente. La enunciación nos está contando la experiencia de la diferencia o lo diferente. En la película tenemos una protagonista, que de alguna manera sufre un viaje interior, de la infancia a una maduración hacia la edad adulta, o por lo menos hacia la adolescencia. Ese viaje se vertebra a través de una experiencia de lo diferente, que empieza con el Frankenstein de 1931. Es una construcción distinta a lo que nosotros entendemos como personas normales, por eso es el monstruo, porque es distinto (ANK ANK ANK).
En los títulos de crédito del principio de la película, Frankenstein tendrá una interrogación en su nombre, y solo saldrá el nombre del actor en los créditos finales, por tanto podemos ver claramente una transcripción iconográfica. La primera experiencia de los diferentes de Ana será en el cine, que se convertirá en el espacio de la experimentación de la diferencia. La segunda experiencia de la muerte como espacio simbólico total de la diferencia, será con su hermana, a partir de ahí Ana se encierra en si misma, y luego veremos a todas las niñas jugar, y a Ana aparte, en su propio mundo, y no vuelve a hablar, solo va a pronunciar un monosílabo que es "ten", que se lo dirá a los maquis.
En El espíritu de la colmena, se entiende lo político en un sentido amplio, en el sentido de pensar la polis, la comunidad en la que vivimos y nos desarrollamos. Y Erice, lo que nos está diciendo, es que el cine al ser un espacio de la experiencia de la diferencia, es ahí, donde se configura como espacio para pensar críticamente el mundo. Plano muy representativo de la película, es la muerte del maqui partiendo la experiencia de la diferencia entre la vida y la muerte.
Existe la clara semejanza entre las imágenes de la gente viendo Frankenstein y las imágenes de las misiones pedagógicas viendo cine. Pensar la polis a través de los diferente  supone hacer frente e las razones de lo distinto, para ver si ese otro distinto tiene algo que aportarme o no. Es importante contextualizar las misiones pedagógicas de la segunda república (pero no más, no contar toda la república, la guerra, etc.).
Los títulos de crédito son muy importantes en esta película. La música es de Luis de Pablo que es un compositor muy importante en esa época. Esos títulos de crédito ensamblado con la puesta en escena, pueden decirnos muchas cosas. Los títulos de crédito son dibujos infantiles de elementos que serán clave durante la película, terminarán en el dibujo del cine, y se irá cerrando plano sobre esa pantalla, hasta ensamblar con la película. El dibujo que sale en la pantalla de cine será la escena de Frankenstein del lago y la niña, pero sobre esto pondrá "Erase una vez...". Relato sobre la historia, quiere decir, construcción de la mirada sobre la historia.
Nos encontramos a través de esa pantalla del cine, espacio del cine, ya en los dibujos de una niña, el paso de una infancia a la adolescencia, nos encontramos la escena de Frankenstein, a la película, camioneta que lleva las películas del cine al pueblo, que se va a introducir en el pueblo. Vemos el símbolo falangista, España una grande y libre, y cerrada contra los que no piensen eso, los maquis se matan. Esto nos marca un espacio para la reflexión crítica de la polis.
La familia de Ana dentro de ese pueblo, son los señores ricos del pueblo. Extracción social de la familia de Ana, de la buena burguesía ilustrada de la segunda república. Las fotos con Unamuno, las reflexiones de Fernando de la colmena, la radio de galena para poder llegar más allá de las fronteras, etc. El primer acto de cierta ternura dentro del matrimonio será cuando Fernando se quede dormido, y Teresa le tape le cierre el libro. El espacio que hay entre la familia es sideral.
Importancia del juego de la luz y el mantenimiento de los planos, ya que hay una voluntad de que todo juegue como un primer plano. Hay dos luces centrales en la película fundamentales con respecto a la luz de referencia de la normalidad, la primera es la luz ambarina en la casa y la colmena; y también la luz azulada de la sala de cine, de hecho el plano final de la película vemos a la niña en la terraza gritando su nombre, que invoca su espíritu, mientras la banda sonora se oye el sonido de un tren, que hará referencia al maqui.
Luz conectada al mundo del cine, luz azulada, Ana que sale de su gran crisis, se levanta, bebe agua, símbolo de que vuelve otra vez a la vida, de que simbólicamente ya sabe quién es. Llama al espíritu, el espíritu que es la diferencia, me afirmo quien soy desde la posición de la diferencia.
Nos encontramos primero con la llegada al pueblo de la camioneta del cien, y empieza la proyección del Frankenstein de Whale. Empieza la proyección con una luz muy determinada, de tonalidades azuladas, que coincide con la imagen final, y la luz que entra por la ventana del mismo color azulado, mientras dice: "Soy Ana, soy Ana", para reafirmarse con esa luz, llama a su espíritu.
La puesta en serie y la puesta en cuadro nos permite analizar que al principio la experiencia de los distintos de porque la mata, y al final toda esa experiencia de la vida la muerte, el bien, el mal... y acabará reafirmando su identidad a través de esa diferencia.
En la puesta en serie, vemos al padre que está en los panales, en la colmena con las abejas, la luz en es amarilla, igual que los panales. Hay esa voluntad de Erice de ralentizar el tiempo a través de los planos muy largos, muy sostenidos, muy fijos. Pasamos de esa luz, a Teresa, se cruzan de alguna manera esas secuencias, mediante el sonido out, Teresa ahí está funcionando como una narradora verbal en la medida que está leyendo la carta para ella, y ese sonido se cuela en la secuencia de Fernando, ahí se están relacionando las colmenas, con lo que pone Teresa en la carta, que es que sobreviven en un rincón después de la guerra.
Después de la carta de Teresa nos vamos donde Teresa entrega la carta, el tren, ahí nos vamos a encontrar una luz blanquecina, neutra, propia de una castilla dura e invernal, y que nos la vamos a encontrar casi siempre en los exteriores.
En el interior de la casa, los cristales son como panales, y filtran esa luz ambarina. Después de que Teresa eche la carta volvemos a Fernando que se vuelve a casa, llega a su estudio, luz ambarina total, y otra vez se cruza un sonido out, y nos vamos a la película. Fernando sale fuera y su figura se filtra a través de los cristales con forma de panal. Por lo que tenemos mitad de pantalla visión de los tejados del pueblo, mitad de pantalla la figura de Fernando a través del cristal, irónicamente con los dibujos de unas celdas, es decir, tenemos un interior y un exterior, y ambos se están cruzando con las palabras de la película, el elemento político es claro, ya desde el primer plano, el símbolo de falange, la idea de guerra y supervivencia en la carta de Teresa, y además cuando Teresa va a la estación intercambia miradas con un soldado, hay toda una reflexión sobre cómo nos posicionamos sobre lo que ha sido nuestra historia y la asunción de la diferencia. La diferencia la asume el maqui. Después, otra vez, por la puesta en serie, nos vamos a la película, nuevamente luz azulada del cinematógrafo, y ahí vemos el encuentro de la niña con el Frankenstein de Whale.
En el fragmento del Frankenstein vemos como llega el monstruo conoce a la niña, la niña le da flores y juegan, pero el Frankenstein real no va así, hay un corte. Después de ese corte, cuando se le acaba las flores, lo que hace es tirar a la niña, no hay una pulsión de matar a la niña, lo hace sin querer y al ver que algo va mal, el monstruo se marcha. Se nos presenta la estigmatización de la diferencia a priori de ver a Frankenstein como asesino y no como un juego. Hay una estigmatización de todo lo que sea diferente en esa España de 1941, desde la que también la  película propone y muestra un foco de resistencia con Ana diciendo: "Soy Ana, soy Ana".


AMORES PERROS MEMENT

Memento
El cómo se cuenta llega a ser indisociable de lo que se está contando: con Memento es un ejemplo claro con su estructura que traslada al espectador la sensación de desmemoria de su protagonista. Una persona incapaz de generar nuevos recuerdos a partir de un accidente se pone tatuajes, saca fotos y deja notas para poder guiarse y acordarse de lo que está haciendo. Su impulso principal: venganza por la muerte y violación de su esposa.
El plano inicial es muy significativo: una foto recién sacada va emborronándose y desapareciendo (pues la secuencia está montada al revés, dando a entender cómo será el resto de la película), como la memoria de su protagonista. En realidad la foto es la de su último asesinato, el de Teddy, que ha sido la consecuencia final de lo sucedido en la película: es el final de la trama seguido inmediatamente por el principio. La película se cuenta en dos tiempos intercalados, el principio en blanco y negro y el final en color, uno contado en orden cronológico y el otro en este orden pero al revés (de final a principio). En un punto del metraje, las dos mitades de la trama coinciden. Seguido del final y del principio viene el clímax de la historia, con el encuentro final entre Teddy y Leonard y el asesinato del primero.
A continuación hay un corte para el segundo segmento de la película (en el que supuestamente sería un orden cronológico. La función de la temporalidad en blanco y negro de la trama es la de explicar la situación de su protagonista y su condición, a la vez que prefigurar lo que se verá en la temporalidad en color. Su lógica interna es en sucesión cronológica ordenada. El intercambio de temporalidades sirve como estructura que traslada al espectador la condición del protagonista: no sabe cómo ha llegado el protagonista a la situación en color pero sabe lo que va a suceder porque ya lo ha visto (montaje en orden inverso).
Lo interesante de Memento, pues, es cómo se entrelaza la historia con la forma en que la trama es relatada: no se sabe por qué pasan las cosas o cómo se ha llegado ahí, pero se irá averiguando. Hacia el final de la película se consigue saber qué es lo que ha sucedido que ha llevado progresivamente al protagonista a la situación de la segunda temporalidad y su decisivo final: él crea sus propios recuerdos, se condiciona para crear nuevos enemigos y no dejar nunca de perseguir a John G. Durante el relato se dejan pistas (como esa escena con la prostituta y los recuerdos de su mujer plagados por la habitación, “no me acuerdo de olvidarte”).
Así, en el final del relato en sí se contempla la escena que desemboca en la mitad de la trama contada y se enlazan ambas temporalidades. En dicha escena asesina a Jimmy, un traficante de drogas que es el novio de una mujer llamada Natalie (la cual ha aparecido en diversos momentos de la película). Cuando acaba con él y saca la foto, la imagen de la película cobra color dando a entender al espectador que se ha llegado a un punto intermedio entre la mitad de la trama que se ha contado al revés (y en color) y la mitad en blanco y negro que se ha relatado en orden. Teddy hace recordar a Leonard lo que realmente sucedió con su esposa, que sobrevivió al asalto y la violación pero tuvo que vivir con Leonard y su nueva condición. De ahí que al final entrase en coma y muriese debido a una sobredosis de insulina (como se ve en la historia reinventada de Sammy Jankins, la cual Leonard siempre está contando). Se condiciona constantemente para inventar otros recuerdos que no son reales antes del accidente.
“Tú puedes ser mi John G.”, dice en la mitad de la trama, al final del relato. Así prepara el terreno para una caza sobre Teddy, sabiendo que olvidará la verdad de todo y que seguirá adelante con su venganza autoimpuesta. Ese “no creas sus mentiras” que apunta en la foto de Teddy será decisivo en lo que sucederá, lo que ya se conoce porque se ha visto.
Narrador fílmico y narrador verbal: manteniendo la presencia del primero se puede delegar en el segundo las funciones. Leonard toma la palabra en muchas ocasiones ocupando la función de narrador, pero al final es Teddy (como narrador intradiegético) quien ejerce la misma desvelando la realidad del primero: la invención de una ficción (de la que él mismo se ha servido para fines propios) en la que Leonard busca un John G. tras otro. Si bien se sabe que Leonard ha sido utilizado por Natalie (porque se ha visto previamente, y cronológicamente sucede a mitad de la segunda temporalidad), al final se descubre que Teddy también le ha utilizado para no solamente acabar con un traficante sino para obtener dinero con ello.
Teniendo en cuenta los niveles diegéticos, se sitúa la historia de Sammy Jankins en el nivel metadiegético. “Recuerda a Sammy Jankins” es un tatuaje que sirve de condicionante para que Leonard crea que lo que sucedió con su propia mujer es parte de la historia de Sammy, de otra persona y no de él. En cuestión de identidad, es interesante ver cómo no es algo innato sino que es una construcción del propio individuo: “sabes quien eras, pero no quien eres”.
Análisis antiguo de “Amores perros”
Todos los personajes sienten una falta de afectividad y cariño.
Relación entre dueños y perros (“los dueños se parecen a los perros”): Octavio con su perro luchador, Valeria con su caniche y El chivo con el perro que mata a todos los demás y al cual no puede disparar porque es lo único que le queda.
El accidente que une a todos los personajes sale hasta cuatro veces. Este azar también es objeto de reflexión, ya que se puede considerar programado. Este accidente viene por la explosión de un colectivo que se ve ofendido (el negocio de los perros), que arremete contra Octavio y provoca el accidente.
La información se dosifica poco a poco hasta que se recompone el puzzle.
Montajes alternados. Analepsis de los personajes (El chivo). Una vez más, toda esta estructura tiene un papel trascendental en el film.
EN CUANTO A AMORES PERROS
Según la crítica, forma parte de la “trilogía del dolor o de la muerte” con 21 Gramos y Babel. Tres historias con un drama que se entrecruzan de forma progresiva y violenta. La intensidad y violencia de la historia coincide con el montaje y la planificación del relato audiovisual: la cuestión de la integración de las tres historias contribuye a la idea de que la violencia urbana y social se encuentra fuera de las mismas y no solo en la misma.
Relación entre esta y Memento: en la última no confluyen los acontecimientos (porque es una trama lineal con un relato fragmentado por el montaje), pero en Amores Perros se conectan las tres historias en un momento. La idea de la colisión en el accidente que une a los personajes vuelve a reforzar la idea de violencia y agresividad de la sociedad y lo urbano. La planificación y movimientos de cámara se adaptan a lo que se cuenta en cada momento de la historia (la estética varía en función de la escena, del paradigma estético realista, más violenta, más inestable con esa cámara en mano…).
El accidente de tráfico se repite hasta cuatro veces. Escena inicial, plano en movimiento dentro del coche con la cámara en mano: un perro se desangra en el asiento trasero mientras uno de los que ocupan el coche le intenta salvar y son perseguidos por otro coche en el que uno lleva una pistola. En una sucesión a toda velocidad, llena de tensión, la escena concluye con un choque de dos coches. La puesta en escena y el montaje determina ya la violencia de la película: la velocidad del coche hace que se difumine el paisaje, el temblor de la cámara añade tensión, la sangre del perro incorpora violencia más gráfica (manos ensangrentadas), un panorama social peligroso…
Las peleas de perro están desde un principio, pero el periplo de Octavio le lleva a ese mundo de violencia. Las secuelas del accidente las deberá acarrear por siempre (física y simbólicamente). El accidente se repite otras tres veces, y la violencia es progresiva en la forma en que se relata, al igual que la misma en la música (que crece en intensidad). El último capítulo de la película ya está mucho más lleno de música que el principio, completamente vacío. Se irá integrando la música poco a poco, variando también la representación del accidente. La presencia de los perros en la película es un elemento formal muy importante (Valeria y su perro, que no deja de ladrar).
La última repetición del accidente es la de El Chivo. Es la parte más gráfica al ver las consecuencias del accidente de forma directa. El Chivo no duda en robar dinero antes de sacar al primer pasajero, y el otro ya está muerto. Por otra parte Valeria sufre dentro de su coche y El Chivo contempla todo de forma impasible hasta que ve que sacan al perro, con el que va para comprobar cómo está. En esta escena se recrea el montaje y la puesta en escena con el dolor.
Hasta el choque hemos tenido un flashback pero a partir de ahora hay un salto hacia atrás y comienza otro flashback para introducir la historia de Valeria, en el que se vuelve a repetir el choque de Octavio y Ana. Ahora se reproduce el choque desde el punto de vista e información de Valeria, también alteraciones en la BSO acorde con el personaje. En el choque general previo a la aparición del primer intertítulo, en el primer bloque Octavio y Susana (....)

    En la historia del Chivo y Maru, antes de llegar a este cuarto y útimo choque nos encontramos con el intertitulo y a partir del choque vamos hacia delante. Evidentemene estamos viendo que cada vez que se reporduce el choque se nos está dando nueva infomración y nos sirve para sostener la estructura narrativa. En este último caso los perros de Chivo son los que están fuera del intercambio que se a propuesto ( através de la vionecia para conseguir dinero en el caso de coffie y a través de la belleza como su valor de camibo en elcaso de Richie) los perros son igual que él, los desheredados,  perros vagabundos que le acompañan en su vagabundear, ha decidido estar almargen pero con un pasado que tamibén ha estado vinculado con la violencia. Aquí esa violencia tamibén está planteada como una mercancía para matar en una ciudad que esto es cotidiano, él también ofrece una violencia con su trabajo ya que era asesino a sueldo. Coffie mata a todos los perros del Chivo, a partir de ahí él entiende que el ejercicio y el uso de la violencia es una forma vital de adaptarse, ese perro ha sido entrenado para ello. No cumple el encargo y por lo tanto no asesina.
   Esta articulación espacio-tiempmo es esencial para las reflexiones que se llevan a cabo en la película.
  Encontramos también un raccord de continuidad de planos, el cuerpo herido en primer plano de Ramiro y por corte nos encontramos con la herida de Coffie, las bañeras, el bebé de susna y la habitaciónd e las niñas de Daniel, enlazando por montaje.
   Octavio como personaje y rente a este mundo violento esta diseñado de manera que él quiere establecer un punto de fuga para irse con susana. Sin embargo Ramiro fforma parte sin más de este circulo de violencia, en sus relaciones personales es de una agresividad descontrolada. Vemos una visión panorámica de méxico por la violencia descarnada que se genera, una ciudad destruida. 

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PROPUESTA DE ANÁLISIS: LA CAJA 507
  • La presentación de la película podría encuadrarse hasta el minuto 31, más o menos. La primera secuencia mostrará una serie de eventos que toman lugar 7 años antes del tiempo diegético del resto del filme. Estos sucesos resultarán ser el desencadenante de la segunda parte de la película, en la que se retoma a raíz de la trama secundaria del robo al banco (habiéndose realizado una prolepsis entre ambos sucesos detonadores de la acción). De esta forma se presentan las principales tramas argumentales.
  • El nudo o segunda parte encaja entre el minuto 31 hasta el minuto 86. En este período de tiempo, el personaje interpretado por Antonio Resines (ModestoPardo) descubre que el asesinato de su hija no fue accidental y que hubo personas que, en su vorágine para enriquecerse con la industria de la cosntrucción propiciaron la muerte de su hija. En este momento, se dota al protagonista de voluntad de acción: venganza. El camino de Modesto para hacer pagar a los culpables por la muerte de su hija constituye el arco argumental principal de la película. Sin embargo, a esta trama ha de añadirse la del antagonista-protagonista, que no es otra persona que Rafael Mazas (interpretado por José Coronado). Mientras el primero busca a los protagonistas de una trama de corrupción y manipulación financiera, el segundo se dedica a buscar desesperadamente los papeles que puedan incriminarle, involucrándole en dicha trama como uno de los principales participantes. Es aquí cuando los diferentes personajes y sucesos se unen temáticamente y siguen una hoja de ruta conjunta, pero con diferentes caminos. Ambos utilizan distintos métodos, uno violento y otro sin sangre pero audaz.
  • En el desenlace de la película se puede apreciar un cambio interesante en Modesto Pardo. Hay un intercambio en el modo de actuar del protagonista y el antagonista, que ya ha sido eliminado tras haberse convertido en víctima de las acciones de Modesto para vengar a su hija. Si bien el protagonista no empuña las armas que directamente acaban con la vida de las personas responsables de la muerte de su hija, su insistencia y obcecación provocan muchas más muertes que las provocadas por Rafael Mazas cuando estaba vivo. Además, pasa a vestirse elegantemente con el dinero que le han pagado para que no hable sobre los hechos. Es decir, se hace un tránsito de la figura del héroe a la del antihéroe, casi rozando el papel narrativo de villano hacia el cierre de la película. 
Es una historia en la que se pone en tela de juicio aquello de que “el fin justifica los medios”, personificado en ambos protagonistas. El primero de ellos, el personaje principal, se mantiene en la sombra, chantajea y amenaza con revelar la verdad y además se mueve como uno de sus enemigos: en secreto. El segundo emplea la violencia directa y se expone más, y al final acabará sucumbiendo a los efectos colaterales de sus actos. El personaje de Antonio Resines, Modesto Pardo, se acaba librando de la muerte, pero acaba contagiándose de aquello contra lo que lucha, llegando a plantear la problemática de la moral del héroe cuando pasa a ser un antihéroe muy cercano a la villanía. Esto con los estándares del bien y del mal preestablecidos por el prólogo de la película, en la que se observa en retrospectiva el hecho detonante de la acción más importante: la muerte de la hija de Modesto Pardo.
El relato comienza, pues, 7 años atrás. La secuencia configurará el desencadenante de hechos posteriores que llevarán al nudo de la narración: la búsqueda de venganza por parte de un padre que ha perdido una hija y está a punto de perder a su esposa. Los dos primeros planos de la película resultarán extremadamente simbólicos con respecto a esta trama principal y a una de las tramas secundarias que trataremos más tarde: la corrupción financiera en la industria de la construcción. Los planos a los que se recurre para “crear” visualmente  esta trama son los siguientes:
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En el primero vemos a una joven en la flor de la vida con un telón de fondo verde. Esta imagen tiene una atmósfera suave y pacífica, combinada con un fundido de entrada que suaviza aún más el efecto psicológico intencionado. La joven mira hacia un punto fuera de cuadro que no sabemos cuál es hasta el plano siguiente, pero que hasta ese momento simboliza el hecho de que tiene toda su vida por delante y es libre de hacer con ella lo que quiera. Para reforzar esta concepción, fuma despreocupadamente un porro de hachís. Sin embago, en el siguiente plano aparece de lleno la imagen de un bloque de edificios que se ha comido la vegetación. El abrupto cambio de vegetación a industrialización genera un efecto de choque en el espectador, preparándolo para una violencia posterior. La chica ha estado mirando al bloque de edificios, que representa esa amenaza de corrupción y trama financiera que acabará alcanzándola de forma fatal. Podría decirse que, metafóricamente, la chica ha mirado a la cara de los futuros responsables de su trágica muerte.
Tras la secuencia inicial, con incendio y escena de amor incluidos, se presenta la vida del protagonista, que está aún ttraumatizado por los acontecimientos del inicio y reside en una casa sencilla y con dificultades y problemas caseros de insalubridad (el agua corriente sin funcionar, por ejemplo). Uno de los rasgos característicos de las películas de Enrique Urbizu es el hecho de que el nombre de los principales personajes ya prefiguran el carácter y papel inicial que estos desempeñan. Así, Modesto Pardo es efectivamente un hombre sumido en la modestia y en el estilo de vida humilde y castizo, y Rafael Mazas es un hombre fuerte, implacable y violento.
Como se iba ilustrando, en un principio vemos al protagonista como un hombre gris (o pardo), con  apariencia anodina, inmerso en su rutina diaria y acosado por el recuerdo de su hija. Los sonidos de ambientes domésticos pueblan el relato y predominan sobre la palabra hablada en estos primeros compases, reforzando este hecho. El robo que sufre mientras desempeña su trabajo de director de banco, y los documentos que encuentra lo transforman. Es decir, Modesto evoluciona desde una posición A (sencillo, sumiso, humilde) marcada por la muerte de su hija, a otra B (frío, calculador y vengativo), condicionada por los descubrimientos y la investigación que este realizará, y terminará en una posición C (ambicioso, corrupto y sin escrúpulos) en la que ha logrado sus objetivos y ha cambiado radicalmente su aspecto y personalidad. Esto se denota visualmente en su cambio de vestuario y en la conversación con su esposa.
El mecanismo de identificación del espectador con el protagonista es uno utilizado muy a menudo con personajes con el carácter del antihéroe del lado del Bien. Se presenta a un padre de familia que ha perdido a su única hija trágicamente y que, tras siete años, sigue estando traumatizado por dicha pérdida. Al mismo tiempo, es un hombre con dificultades económicas sumido en la austeridad, que quiere a su mujer y es respetuoso con todas las personas de su entorno, incluso los que le chantajean al principio de la película, lo atan y lo dejan con una bolsa en la cabeza mientras su mujer recibe una paliza en su casa. Ver a este hombre, que ha sufrido tanto, en una situación con tanta injusticia y dolor genera en el espectador una inmediata reacción solidaria, posicionándose del lado de Modesto Pardo del principio al final de la película.
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Esta situación de dolor e injusticia a la que se ve sometido Modesto culminará en el momento que va a comprobar el sitio en que su hija falleció a causa del incendio. Para ello, recorre el mismo camino que ella hizo siete años atrás con su coche y se adentra en la finca. En esta secuencia, que podría considerarse la más rica en simbolismo visual de toda la película, se repiten dos planos secuencia cortos que ya habían tenido lugar al principio de la película y que son de extrema importancia para asentar definitivamente al protagonista del lado del Bien por parte de los espectadores y, a su vez, de enlazar los dramáticos hechos con la trama financiera corrupta que provocó todo. Los planos en cuestión son:
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Entre estos dos planos pasan unos 30 minutos de película. Al principio el cartel está intacto, pero 7 años más tarde aún conserva las quemaduras del incendio que mató a la hija de Modesto Pardo. Se cumple una función de plano de situación, en la que el cartel y los molinos de energía eólica nos remiten al inicio de la película, situando al público espacialmente, pero asimismo nos muestran la quemadura del cartel, situando a los espectadores temporal y emocionalmente.
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Este plano nos devuelve a los dos planos iniciales de la película, en los que la vegetación es sustituida por los efectos de la mano humana: la construcción de viviendas de lujo. La sucesión de hechos que llevan a este plano (que funciona como colofón emocional para el espectador y como generador definitivo del nudo narrativo) se concatena de tal forma que esta panorámica sin palabras ya lanza definitivamente el curso de la acción y enlaza la muerte de la hija de Modesto con el sector de la construcción y sus tramas corruptas. Lo único que queda es volver al protagonista para afianzar definitivamente la relación de identificacion espectatorial con el personaje.

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Se realiza una analepsis al momento más crítico para el estado anímico del protagonista y se realiza un corte por similitud al presente, de forma que el protagonista ya está mentalizado y con un propósito. Comienza aquí el desarrollo del nudo.
A la vez que Modesto sigue su propio camino, vemos que el otro personaje principal (Rafael, expolicía corrupto y representante de quienes mandaron quemar la zona que luego se edificaría[1]) era el dueño de papeles del banco que podrían usarse para incriminar a todos los implicados. Se verá envuelto en una vorágine de sangre y muerte, para recuperarlos y evitar que la mafia vaya a por él.
Observando el transcurso de los acontecimientos para ambos personajes, se puede observar cómo se proyecta una dualidad entre estos. Un elemento une sus vidas inconexas, que conllevará el cambio de papeles entre ambos. El protagonista desde al ruina económica hasta la riqueza y el poder, una vez tiene éxito en su venganza. Por el contrario, vemos cómo el destino de Rafael se tuerce totalmente, pasando de tener una vida plagada de lujos a perder a su novia de forma violenta y morir a manos de la mafia italiana. Uno asciende. El otro cae. Uno  ataca. El otro se defiende. Uno comete pecados para saldar su venganza. Otro paga por los suyos por írsele de las manos una situación peligrosa. Sus destinos se acaban entrelazando irremediablemente.

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Hacia el final de la película, aparece el director de un grupo mediático negociando con Modesto la posesión de los papeles incriminatorios, mientras muestra inaparente pin del ying y el yang, símbolo de la perfecta dualidad en la cultura oriental.
Muchos aspectos de este símbolo se pueden atribuir a las situaciones del filme, a los destinos del protagonista y el antagonista. Estos dos personajes se retroalimentan y esto hará que más tarde dichos personajes intercambien su dolor. En el pasado el protagonista experimentó el dolor con la pérdida de su hija y ahora es el antagonista el que sufre dolor por la muerte de su novia, y su propia muerte. Volviendo al ying y el yang, observamos que al final, el protagonista se apropia de un rasgo de Rafael, el uso de gafas de sol. En el yin siempre hay algo del yang. “Siempre hay un resto de cada uno de ellos en el otro, lo que conlleva que el absoluto se transforme en su contrario”
Este símbolo, como hemos dicho, lo porta el director del diario al que Modesto se dirige para entregar la documentación de los pagos. Al llevar el pin del ying y el yang, se da la sensación de estar ante alguien con el papel narrativo de un Dios, ya que tiene el poder suficiente para pagar el tratamiento de Modesto además de, tal y como este dijo, hacer caer a todos los implicados en el incendio.  Su posición acerca de estos documentos es cuanto menos ambigua: querrían publicar estos documentos y dar la verdad, pero esto “no solucionaría al final nada”. Puede ser que los periódicos están cubiertos por la sombra de la corrupción (el director menciona que es un simple peón) o que diga la verdad: que rueden cabezas no acabará con los hechos ni con la corrupción. Pero eso a Modesto no le importa, pues sigue obcecado en acabar con los responsables de su dolor (apropiación del carácter implacable de Rafael).
El ascenso y descenso de estos personajes también es muy importante. El protagonista es al principio tranquilo y pardo, pero con el tiempo y descubriendo la verdad se transforma, ya no es esa persona sosegada y aburrida sino que tiene una motivación, un objetivo y una obsesión. Al final de la película vemos muy claro este cambio de personalidad, que le hará hacer cosas que jamás se habría planteado en este caso ser el culpable indirecto de la muerte de numerosas personas implicadas en la muerte de su hija. Hacia el cierre del filme podemos oírle decir a su mujer: “Bueno, he cambiado”. Acepta los hechos y se convierte en alguien completamente distinto.
En la tradición narrativa actual encontramos otro caso de caída, ascenso y transformación muy parecida, pero aplicado al relato seriado: Breaking Bad. Una serie que nos sitúa del lado de un humilde profesor de química que comienza a cocinar metanfetamina para venderla y poder costear los gastos de su familia cuando este se muera a causa de su cáncer de pulmón terminal. Walter White sería en este caso un Modesto Pardo que se ve obligado a transformarse para lograr sus objetivos y, a pesar de que acabe convertido en un antihéroe cercano a la villanía, sigue teniendo la simpatía del público porque se posiciona desde un mismo principio en el lado del Bien.
Por el contrario, el antagonista del relato sufre un cambio totalmente diferente. Al principio del film se presenta a un hombre seguro de sí mismo, el cual se gana la vida extorsionando y matando. Conforme se va desarrollando la película surge su lado más oscuro y salvaje. Este personaje sufre una degradación de su persona: la pérdida de algo muy importante en su vida, como lo son los documentos que no podía perder, le hacen cambiar. Este cambio no le proporciona muy buenos resultados ya que no es consciente de lo que hace y durante gran parte de la película sigue las pistas equivocadas. Este seguimiento erróneo de los documentos le hace perder a su novia e incluso perder su propia vida.
Con la sucesión de acontecimientos, se hace hincapié en varios aspectos, que confieren singularidad al filme. Uno de ellos son los lugares donde se desarrollan los hechos. Después del robo, nuestro protagonista transitará por los denominados no lugares (hotel, hospital, cementerio, casas ajenas, etc), que muestran la falta de identidad del personaje frente a la sociedad en la que se rodea. La película hace reflejo de la sociedad que rodea al protagonista, el universo postmoderno que le rodea, desde los suburbios y la casa del bombero hasta las lujosas mansiones de la mafia. También tiene especial importancia la criminalidad, desde los casos de corrupción, hasta el robo que sufre el protagonista, que actuará como MacGuffin en la trama, desviará la atención del espectador por un lado, pero servirá para relacionar la criminalidad con el protagonista. Como vemos al final del filme, esta le ha manchado, por las víctimas que ha causado con su venganza.
Esta criminalidad se extiende hasta una de las tramas de fondo más importantes, que ejerce de motor narrativa y objeto de crítica de la misma película: la especulación inmobiliaria y corrupción El tema central de la película gira entorno a estos dos elementos, con lo que están bastante presentes a lo largo del film. El filme se desarrolla en la Costa del Sol, aunque el lugar preciso no se llega a conocer. Por dicha zona geográfica se produjo un gran aumento de las construcciones debido al buen clima que había y la atracción turística y de personas buscano residencias de lujo o bien una situación geográfica propicia para vivir. El film relata estos hechos mostrándonos dos épocas en el mismo lugar, una a mediados de los 90 y otra 7 años más tarde. En esta comparación, observamos cómo algunos solares y parcelas que estaban vacías, 7 años más tarde son el emplazamiento de casas de lujo o al menos de sus cimientos.
El primer contacto con esta especulación inmobiliaria y corrupción es cuando se observa al ex-policía corrupto mantener una conversación con un empresario sobre ciertos terrenos en los que van a construir. Desde entonces, el film entra en una dinámica mafiosa y corrupta. La cinta va desvelando poco a poco hechos importantes sobre el incendio en el terreno donde murió la hija de Modesto Pardo empezando por el jefe de bomberos, el cual se dejó sobornar para mentir en el informe. Acto seguido, descubrimos el nombre del ex-jefe de la policía, que está estrechamente vinculado con el alcalde. Es este último el que, en un evento sobre la construcción,  desvela el siguiente eslabón de la cadena: un mafioso italiano que lleva todo el negocio de la especulación y la corrupción, también muy relacionado con el ex-policía.
Pero este círculo de corrupción no acaba aquí, pues el jefe del periódico también es corrupto y decide llamar, al conocer la trama de corrupción, a un alto cargo para que este decida. Después, el protagonista recibe la visita de este último y termina contagiándose de la corrupción, recibiendo dinero del jefe mafioso y del alto cargo.
Por lo tanto, la película juega con la dualidad de la moral de sus personajes y muestra un relato de ascenso y de caída, planteando al espectador si el fin justifica los medios, así como una exacerbada crítica a la especulación inmobiliaria y a la criminalidad de la que participan múltiples personas. Tal ejemplificación culmina con el protagonista, que pasa de ser un ser triste y gris acosado por las diicultades económicas y el recuerdo de su hija a verse trasformado en uno de esos monstruos financieros y provocando indirectamente la muerte de muchos implicados en la trama de corrupción. Hacia los créditos finales uno se pregunta si ha tomado la decisión correcta al posicionarse al lado de Modesto, un Walter White que ha descubierto a su Heisenberg, un Ying puro que se ha contagiado del Yang. Un ser humano, destructor y manipulador. Pero con objetivo y propósitos lícitos desde el punto de vista del espectador. Y por ello funciona.



[1] Mafia italiana de los Crecci, y una importante red de políticos y funcionarios como principales beneficiarios

rosa purpura

Hipótesis actual
Se puede comenzar destacando el hilo musical compartido y significativo: un inicio y final con Cheek to cheek con Fred Astaire y Ginger Rogers, abriendo y cerrando la historia con una canción. Se observa que el cartel del cine al que mira Cecilia al principio la tiene hipnotizada mientras suena la canción, y que se interrumpe cuando cae una letra (la devuelve a la realidad). Al final del filme, Cecilia ve la película con esa canción y se queda de nuevo hipnotizada (después de ser abandonada por Gil Shepperd).
Las partes en las que Cecilia está en el cine se articulan mediante plano/contraplano. Es el lugar en el que ella escapa de la realidad, del drama de su vida. Vemos como sonríe y se distrae progresivamente, independientemente de lo que haya sucedido y sea malo (su marido maltratándola física y psicológicamente, el despido, el abandono de su amor…). Cecilia es una persona entre la ilusión (el mundo de película) y la realidad (su propia vida), sin llegar nunca a encajar en ninguna de las dos dimensiones. Se nota cuando ella está en la cafetería y sigue pensando y “viviendo” en la película. Ella dice que no sabe bailar, pero lo dice en el plano de la realidad: cuando cruza hacia la película sí baila, por ejemplo.
Hablemos de los niveles extradiegético, intradiegético y metadiegético. Tenemos la película que nosotros, como espectadores, vemos. Luego está la película que Cecilia está viendo. Se diferencian por el color y el granulado, la parte en color (mundo de Cecilia) esta en un nivel intradiegético y la parte en blanco y negro (mundo de la Rosa Púrpura) es un nivel metadiegético. El nivel extradiegético es todo lo ajeno a ambos niveles, pero que construye el relato: el montaje.
Para diferenciar las dos propuestas se juegan con las características del cine clásico del blanco y negro: candidez de los personajes, luminosidad, lugares exóticos y lujosos… En la banda en color tenemos New Jersey, una cafetería en la que trabaja Cecilia, una realidad vacía y decadente… Aquí existe el contraste entre ambos niveles. Metalepsis: transgresión, ruptura entre la separación de niveles. En esta película sucede esto en la rotura completa de la cuarta pared del nivel metadiegético por parte de Tom Baxter. Se mezclan los mundos, interactúan sus personajes.
La fisura entre dos niveles se hace porque la delimitación es la pantalla, y Tom Baxter observa a Cecilia a través de la pantalla (sobresalto del voyeur o carácter de “mirón” del espectador). El salto de Tom Baxter es llevar a lo literal lo que resulta una idea teórica de los niveles de ficción separados. Se trata de forma física lo que en otras película sresulta algo estructural y que no forma parte de la trama en sí. Las películas tienen normas y propuestas, y La Rosa Púrpura del Cairo juega con las reglas de la película que ve Cecilia y la que vemos nosotros: se despierta doblemente a los espectadores de ambas películas con la metalepsis.
Desde que Tom Baxter salta al nivel intradiegético, la historia se sitúa aquí, el relato acontece en este nivel. Cuando Cecilia entra en la película en blanco y negro, se hace un salto al nivel metadiegético. Cuando Tom Baxter actúa y habla de formas determinadas (pagar con dinero falso de película, “¿Dónde está el fundido a negro?”) es porque está acostumbrado a las reglas de su mundo metadiegético, normas que no funcionan en el mundo intradiegético. El humor se articula a través de este desequilibrio entre las reglas de ambos niveles, pero no es una transgresión.
Metalepsis del espectador saliendo del cine quejándose de lo que ha sucedido con la película: se sienten engañados, aunque se sabe que la película en sí es un aparataje ilusorio. Se juegan con las expectativas de los espectadores de Hollywood, tanto por parte de estos espectadores de la película en blanco y negro como por parte nuestra como espectadores extradiegéticos (esperando que roben un coche, que haya un fundido en negro…), que vemos una película pero que dicha película reflexiona sobre los límites y diferencias entre realidad y ficción. “Esto no es una película”
Escena en la Iglesia: para Cecilia hay un Dios en su universo, para Tom Baxter sus dioses son los guionistas de la película. Llega su marido a la Iglesia y hay una pelea (escena de violencia sobre suelo sagrado), se hace una referencia de nuevo a las reglas de ambos mundos cuando se pelean y Tom Baxter actúa y reacciona como si fuera una película de la Edad de Oro de Hollywood.

Cecilia cruza al mundo de Tom Baxter y termina de desestabilizar todos los hechos de la película (antes ya se había desequilibrado todo el relato). El camarero, al darse cuenta de que no hay que seguir el guión cerrado, se pone a bailar claqué: humor a base de romper la estructura del guión metadiegético. El trasvase de los códigos del cine clásico a la película que vemos como espectadores externos es la temática principal: el género clásico de Hollywood se representa con sus características, y Cecilia participa del mismo al entrar en la película, pero dando datos que indican que ella pertenece a otro mundo. Lo mismo sucede en el caso de Tom Baxter en el mundo de Cecilia, la intradiégesis.

EL

El siguiente análisis tiene como objeto de estudio el filme Él, de Luis Buñuel, realizado en el año 1953. La película, ambientada en México y rodada en blanco y negro, podría separarse en tres supra-fragmentos:
-            El primero relata los  sucesos anteriores a la boda entre los protagonistas, Francisco y Gloria.
-            El segundo corresponde al relato de los hechos acontecidos desde que Francisco y Gloria se casaron hasta la escena del campanario y el posterior encuentro con su anterior novio, Raúl. La historia tiene como narradora a la propia Gloria, que rellena el espacio de una enorme elipsis temporal entre el primer fragmento y el encuentro de Gloria y Raúl
-            El tercer y último fragmento comienza justo cuando Gloria termina su relato y Raúl la lleva a la casa de Francisco, después de su pelea en el campanario. De aquí continuará hasta el mismo desenlace de la película
Partiendo desde el mismo inicio del film, los títulos de crédito aparecen con una cuidada caligrafía enmarcados en un plano en el que aparece un campanario que, como posteriormente comprobaremos, volverá a aparecer en una de las escenas más impactantes. El campanario resultará ser un lugar de importancia para Francisco, ya que le produce una sensación de poder al contemplar desde las alturas a la gente de a pie, calificándola despectivamente como “gusanos que se arrastran”.
 Centrándonos en este fotograma y uniéndolo a la primera secuencia del filme, se asienta en la conciencia del espectador la importancia de la cuestión religiosa en el desarrollo de la película. La moral católica es parte inseparable del protagonista, que se representa a lo largo de la película a través de la puesta en escena (como el crucifijo del cuarto de Francisco) o de las declaraciones de los personajes (un clérigo hablando de lo “buen cristiano” que es el protagonista), además de otras cuestiones que nos remiten una y otra vez al imaginario religioso: es en la iglesia donde Francisco se obsesiona con Gloria, y es en la misma iglesia donde luego tiene intención de matarla a ella y a Raúl, cayendo definitivamente en la locura al final.
El amor que siente Francisco hacia Gloria está tan influenciado por el instinto que deja atrás toda racionalidad. Desde el mismo principio del romance, Francisco mantiene una actitud agresiva con Gloria, llegando a traicionar la confianza de su amigo para conquistarla. Este punto será clave a la hora de configurar la dinámica de la relación entre ambos protagonistas, dejando de lado el sentido común en muchos momentos y basándose únicamente en impulsos de amor-odio, fundamentalmente producto de la creciente inestabilidad mental de Francisco. Y esta violencia se ve acrecentada por la máscara de persona racional que se pone Francisco al sumergirse en los círculos sociales, desarmando a Gloria y sus argumentos de defensa contra el maltrato físico (representado por primera vez en una escena con voces fuera de campo, eludiendo así la posible censura y aumentando la violencia interna) y psicológico que sufre.
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La escena de Gloria y Raúl en la cena de casa de Francisco es muy ejemplificadora. Antes de la cena se describe la grandeza del salón de la casa, mientras el clérigo amigo de Francisco habla del padre de este como una persona regida por el sentimiento y la emoción (ya que estas cualidades fueron necesarias para construir dicho salón), en contraposición con el carácter racional y puro que con el que se etiqueta a Francisco. Como veremos a lo largo del filme, a partir del segundo supra-fragmento se destapará la cara oculta de Francisco, su degradación y su lado oscuro, pasional y violento.
Con el filme ya avanzado, la casa adquiere una importancia significativa en el relato por su repetición, ya que acaba sirviendo de metáfora del propio Francisco. Por un lado, expresa grandiosidad y majestuosidad, al igual que Francisco en toda la película (sus relaciones con todos sus conocidos, su forma de vestir, el respeto que infunde según Gloria… ), es decir, la fachada o cara externa de la casa y del mismo Francisco. Por otro lado, vemos un salón oscuro y fúnebre, con una escena en la cual Gloria llora en fuera de campo (la escena previamente mencionada en la que es maltratada), como símbolo de la fuerza de la “fachada” de autoridad que Francisco ha escogido. Esto, unido a la construcción irregular de la escalera, plasma físicamente en pantalla la locura del personaje, o mejor dicho, la personalidad más privada de Francisco (sólo conocida por Gloria y su mayordomo), que contrastará con su “persona pública”, noble y respetable.
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Y es que la obsesión por las apariencias y lo que se oculta detrás de las mismas en cada persona es una de los temas centrales de la película, unido a una de las grandes protagonistas: la mentira. Francisco es un individuo que no soporta estar por debajo de otra persona. Tiene que ganar cualquier argumento y cualquier batalla, ya sea dentro de la casa (con su actitud dominante hacia su mujer), o fuera de la misma (en la batalla legal para recuperar las tierras de su familia). Para ello construye una imagen de solidez y de rectitud inquebrantables ante los demás: nunca puede dejar que nadie vea en él alguna debilidad. Pero es ahí donde Gloria entra en acción como su punto débil, amenaza y objeto de deseo, todo al mismo tiempo.
Por una parte Gloria es el “flechazo” (como alude uno de los amigos de Francisco) del protagonista. Es un amor que atraviesa cualquier barrera, absolutamente irracional y pasional, y por lo tanto poderoso. Más poderoso que las barreras que ha erigido Francisco a su alrededor para protegerse de sus enemigos (encarnados en las personas que pretenden apoderarse definitivamente de las tierras de su familia, aunque posteriormente esta encarnación se extrapola a todo el mundo, con la creciente enajenación mental del protagonista). Es por ello que Gloria juega el doble papel de objeto de deseo y amenaza para Francisco, haciendo que necesite tomar el control sobre ella. De ahí que veamos en el filme multitud de planos de Francisco en doble actitud de protección y sumisión de Gloria (agarrándola constantemente, amenazándola, suplicando que se quede o alabando su belleza) Tenemos que tener en cuenta que el personaje es virgen (reiteración del tema religioso) y nunca ha estado con ninguna otra mujer salvo Gloria, lo que intensifica esta obsesión por controlar a la mujer.
Esto, sumada a los celos, hará florecer la personalidad más desquiciada y violenta de Francisco. Su lado oscuro, oculto al público, será narrado en este caso por Gloria en el trascurso de su paseo en coche con Raúl. Aquí se produce una dilatación del relato frente a la historia, en el que Gloria rellenará la anterior elipsis temporal (desde el primer beso con Francisco al encuentro con Raúl) con las historias sobre su marido y sus excesos con ella. En todas estas escenas vemos siempre la búsqueda de superioridad de Francisco, no solo frente a Gloria, sino frente a todo el mundo.
Un ejemplo de esto ocurre en la ciudad de origen de Francisco. Ellos observan desde un mirador a la gente, y Francisco habla de las tierras de su familia que “le corresponden por derecho”. Al aparecer otro hombre en escena, se siente inmediatamente amenazado. De alguna manera siente la necesidad de sentirse superior al resto del mundo, no soporta que alguien pueda rivalizar con él (el otro hombre como amenaza para su matrimonio).
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Esta situación se repetirá en el campanario, pero en este caso la actitud de Francisco se torna más despectiva, rozando la psicosis, la sociopatía y el instinto asesino del mismo. Tanto es así que llega a amenazar a Gloria con tirarla desde lo alto del campanario, traumatizándola aún más y llevándonos al punto en el que esta escapa de él y del resto del mundo (que no la comprenden a pesar de que está absolutamente subyugada, consecuencia de la gran fachada planteada por Francisco) y se sube en el coche para confesar a Raúl lo ocurrido. Justo al acabar esta escena, vuelve a reiterarse la posición de Francisco en lo superior, observando cómo su mujer sale del coche desde una posición con altura.
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Este símil de la altura con la grandeza también se repetirá poco después cuando Gloria fotografía a Francisco en lo alto de la escalinata de la Iglesia, no permitiéndole a ella el mismo privilegio también. En este caso vemos cómo se asocia también el poder con la altura, y en cierto modo con la Iglesia, con la religión católica, que aparecerá por todo el film, a través de crucifijos, edificios religiosos, cuadros, las estatuas de los monjes del patio de Francisco, etc. Este aspecto es muy significativo en el filme ya que la conducta pública de Francisco, la que todo el mundo le atribuye, está muy relacionada con la moral católica: pureza, nobleza y racionalidad (que son algunos de los adjetivos que podrían describir al Francisco aparente). Pero en la sombra y en la intimidad es un ser cobarde, débil e inestable, que detesta su propia personalidad.
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Y la única persona que puede verle en estado puro es Gloria, que le consuela y sufre las consecuencias de ser la única persona en verle en sus momentos más bajos. Si tomamos como ejemplo la escena en la que la pareja está redactando un documento para la batalla legal de Francisco vemos cómo este pasa a estar en un plano inferior a ella, lloroso y con ansias de cariño. Ella, en actitud maternal, le consuela. Sin embargo, no pasa demasiado tiempo en esta posición hasta que vuelve a levantarse impulsivamente para recuperar la posición superior, quedando por encima de ella y reprendiéndola. De nuevo amor-odio, deseo-amenaza, que se repiten constantemente en la relación entre personajes. Francisco se define a sí mismo como una persona justa, sorprendiéndose de que Gloria le califique como alguien injusto en ocasiones. Anteriormente, le agradece que ella alabe su fortaleza ante las demás personas. Esto dice mucho de su carácter, que no permite que nada resquebraje su “muralla social”.
Un recurso visual utilizado en esta sucesión de planos, que también se utiliza en diversos momentos del filme, es el empleo de diferentes encuadres como “zonas” públicas o privadas de cada personaje. Así vemos que en la mesa hay dos personas hablando con actitud más privada, pero que el cuadro se abre para una conversación más abierta con una tercera persona y finaliza en un plano general de la mesa. De la misma forma, en la escena en la que Francisco expone su carácter débil e inestable a Gloria se pasa de un plano conjunto de los dos a un plano corto de cada uno, dándoles privacidad para mostrar sus verdaderos sentimientos (uno indefensión y violencia, la otra resignación y ansias de desahogo)
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El anterior recurso es utilizado de forma recurrente para reiterar las esferas de lo privativo y lo público a lo largo de la película. En una situación realista un cruce de miradas o una conversación sería fácilmente detectable si se prestara atención, pero en el mundo fílmico los límites del cuadro crean una barrera psicológica para el espectador. Un plano conjunto de dos personajes cruzando miradas y palabras de acercamiento (el contacto de Francisco y Gloria en la cena de la casa del primero) hace que parezca que estos dos personajes están completamente solos, a pesar de que el salón en el que están se encuentre abarrotado. Al abrir el plano se incluye la esfera de lo público, en la que hay que mantener las apariencias.
El uso de la música extradiegética es también algo que refuerza la intensidad de determinados puntos de la historia. La tensión en momentos violentos (gran potencia la escena en que Francisco le pega tres tiros de fogueo a Gloria), de sospecha (la presencia incesante y depredadora del protagonista) y de melancolía y calma.
A modo de conclusión cabría destacar el uso del color negro en el vestuario de los personajes y la secuencia e imágenes finales. Por una parte, la secuencia final de la iglesia es un ejemplo del paso final de Francisco hacia la locura ejemplificada con su doble visión de la realidad mediante alucinaciones. Unos personajes que no le prestan atención en la iglesia son vistos por él (de forma subjetiva) riéndose en actitud de burla y ridículo. Entre ellos, el clérigo (en posición superior a Francisco) también se burla de él, acentuando el carácter de locura del personaje y su aislamiento absoluto de la realidad. El ataque al clérigo es la confirmación de que se ha vuelto completamente loco (“Suéltenle, es mi amigo. Se ha vuelto loco”), con ese plano en el que quedan contrapuestos lo blanco (la racionalidad del clérigo y la anterior fachada de Francisco) y lo negro (la locura, el verdadero ser que ha dominado a Francisco).
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El uso del color es muy simbólico. En la primera escena, Gloria viste de blanco en la iglesia (un color de pureza, empleado tradicionalmente en la religión católica). Cuando se encuentra con Raúl, vestirá de negro. Es el efecto del paso de Francisco por su vida, en el que la violencia y la locura han invadido su existencia. Asimismo, en el plano final de Francisco como monje, tras una elipsis temporal, le vemos llevando el negro, cargando con su “pecado” de forma constante en forma física. Camina sin rumbo hacia un túnel oscuro, un camino que él mismo se ha labrado a base de engañarse a sí mismo con pretensiones de una realidad inventada, en la que la obsesión por la victoria y la superioridad le han abocado a un abismo de locura. Ese túnel negro puede simbolizar tanto el descenso definitivo a los infiernos como el primer paso por el purgatorio para expiar sus errores pasados y lograr así su paz interior.

En resumen, una película que habla sobre las apariencias, la obsesión y la locura (todo ello sintetizado en el personaje de Antonio) y la antítesis del amor-odio y el perdón ante la violencia (cristalizado en la figura de Gloria, sufridora, traumatizada, golpeada e insultada, pero comprensiva y cariñosa hasta el final). Además de una crítica a los valores que defiende la Iglesia (representada por el clérigo que se deja llevar por la fachada de Francisco, y finalmente se equivoca) y los valores religiosos realmente importantes (la comprensión y la bondad, valores simbolizados por Gloria), el filme resulta ser una reflexión sobre la integridad, la importancia del perdón y de la honestidad con los demás, pero sobretodo con uno mismo.