Blondie-Marie
viernes, 27 de mayo de 2016
cielo
- Título e inicio del film: Desde el comienzo, vemos una panorámica de la comunidad desde el cielo. Se nos presenta la escena, un barrio impoluto y ordinada. Empieza en el reloj de la iglesia, donde se recoge toda la comunidad (códigos morales). La panorámica desde la torre. Además se trata de un paisaje otoñal. Seguidamente llegamos a cada de Cari mediante la llegada de su amiga Sara. El elemento del coche juega un elemento muy importante: debatirán en que coche ir a un acto del club, cual será mas apropiado, metáfora además de la clase social, y representación de cada uno de los personajes.
- Sara con tonos azules (desde el coche hasta su vestido) y Cari, también muy elegante, de clase alta, en tonos grises,…el atuendo será muy importante, sobre todo el manejo del color.
- Discurso de la hija de Cari: es normal que salgas y te diviertas, pero depende de qué candidatos; duplicado de papá.
- Irrumpe un plano de deseo: Ron. Tendrán la conversación sobre el árbol “lluvia dorada” donde crece donde habita el amor. Entra de nuevo la BSO que oímos durante los créditos iniciales, romántica, reconduciéndonos a esos títulos y a todo el tejido de relaciones que se están poniendo en juego. Esa ramita pasará al propio tocador de Cari.
- En la siguiente secuencia, y tras el sermón de su hija, Cari entra vestida con un traje rojo, descubierto, frente al gris de su atuendo anterior. Si paramos el plano vemos a su hija a un lado, en medio la cama, y en el otro lado a Cari.
- Cuando vuelve de la fiesta, en la penumbra de su habitación, toca la rama dorada de Ron.
- Al final, cuando es la hija de Cari quien se casa, quien está enamorada y segura, estará vestida de rojo. Le dirá a su madre que intente luchar por Ron. Cari, en navidad, vestida de negro enteramente. En el salón, a juego, las rosas rojas de fondo.
- Plano en la pantalla del regalo de navidad: toda una reflexión sobre la TV. Después de todo, le regalan una televisión, con un lazo rojo (como se desplazan esas fluctuaciones del deseo hacia el aparato). La televisión como elemento sustitutivo, para que no se sienta sola.
- Se retoma de nuevo el reloj de la iglesia, enmarcando el inicio de la secuencia: Cari tiene prisa, acude a casa de Ron, cuando le irrumpe el señor que vende televisores. Cari se desentiende y llega a casa de Ron. Después de dudar, decide lanzarse, comenzar una relación con Ron y casarse. La televisión aparece entre el elemento del reloj y el discurso de ambos en la casa de Ron.
- Juego constante de anaranjados y azules.
- Plano conversación Cari y su hijo, quien se queda por plano y encuadre tras el biombo. Anteriormente vemos a Cario doblemente “encerrada”: en su propia casa y enmarcada en el biombo, mientras que su hijo queda fuera, se va a ir.
- Se recae todo el peso de la decisión en ella. Quien aconseja pasar de la comunidad y que se deje llevar, casándose con Ron. No es ella quien espera, ella ha de ir a por él.
- Confrontación clara entre el mundo de Ron y Cari, perfectamente perpetuado en la figura del grupo de amigos, de la comunidad, de cada uno.
- Secuencia en la que Cari acude finalmente a casa de Ron: Narración sucesiva que se estaban dando simultáneamente, que acaban convergiendo. Más detalles: frente al paisaje frio, azul, destaca el rojo del molino restaurado por Ron, y su chaqueta.
- El supuesto final podría ser (como ocurre en cada film romántico) un beso final. Sin embargo, vemos la figura de Ron, débil, y es Cari quien se acerca a él, con el paisaje nevado detrás, el cervatillo, en representación del mundo de Ron y sus amigos, en confrontación a Cari. Un mundo que siempre ha estado ahí y que al final la acoge y envuelve.
colmena
El espíritu de la
colmena
Análisis antiguo
Hipótesis:
la maduración de la protagonista en un ambiente hostil (el franquismo, aunque
esto no es expresado explícitamente por Erice). Hay que profundizar más en esta
hipótesis en el sentido de ahondar en ese ambiente hostil.
La
contraposición de luces nos indican cómo todo ese proceso interior de la niña
se va tejiendo: surge la idea de distinción frente a la idea de la colmena.
Fernando
Fernan-Gómez por su parte nos habla de vidas partidas en dos por la guerra. El
cine europeo nos suele plantear preguntas, a diferencia del cine comercial
americano, que nos plantea respuestas
Hipótesis actual
Es una película
complicada, porque no es evidente. La enunciación nos está contando la
experiencia de la diferencia o lo diferente. En la película tenemos una
protagonista, que de alguna manera sufre un viaje interior, de la
infancia a una maduración hacia la edad adulta, o por lo menos hacia la
adolescencia. Ese viaje se vertebra a través de una experiencia de lo
diferente, que empieza con el Frankenstein de 1931. Es una construcción
distinta a lo que nosotros entendemos como personas normales, por eso es el
monstruo, porque es distinto (ANK ANK ANK).
En los títulos de
crédito del principio de la película, Frankenstein tendrá una interrogación en
su nombre, y solo saldrá el nombre del actor en los créditos finales, por tanto
podemos ver claramente una transcripción iconográfica. La primera experiencia
de los diferentes de Ana será en el cine, que se convertirá en el espacio de
la experimentación de la diferencia. La segunda experiencia de la muerte como espacio simbólico total de
la diferencia, será con su hermana, a partir de ahí Ana se encierra en si
misma, y luego veremos a todas las niñas jugar, y a Ana aparte, en su propio
mundo, y no vuelve a hablar, solo va a pronunciar un monosílabo que es
"ten", que se lo dirá a los maquis.
En El espíritu de la colmena, se entiende lo
político en un sentido amplio, en el sentido de pensar la polis, la
comunidad en la que vivimos y nos desarrollamos. Y Erice, lo que nos está
diciendo, es que el cine al ser un espacio de la experiencia de la diferencia,
es ahí, donde se configura como espacio para pensar críticamente el mundo.
Plano muy representativo de la película, es la muerte del maqui partiendo la
experiencia de la diferencia entre la vida y la muerte.
Existe la clara
semejanza entre las imágenes de la gente viendo Frankenstein y las imágenes de
las misiones pedagógicas viendo cine. Pensar la polis a través de los
diferente supone hacer frente e las
razones de lo distinto, para ver si ese otro distinto tiene algo que aportarme
o no. Es importante contextualizar las misiones pedagógicas de la segunda
república (pero no más, no contar toda la república, la guerra, etc.).
Los títulos de
crédito son muy importantes en esta película. La música es de Luis de Pablo que
es un compositor muy importante en esa época. Esos títulos de crédito
ensamblado con la puesta en escena, pueden decirnos muchas cosas. Los títulos
de crédito son dibujos infantiles de elementos que serán clave durante la
película, terminarán en el dibujo del cine, y se irá cerrando plano sobre esa
pantalla, hasta ensamblar con la película. El dibujo que sale en la pantalla de
cine será la escena de Frankenstein del lago y la niña, pero sobre esto pondrá
"Erase una vez...". Relato sobre la historia, quiere decir,
construcción de la mirada sobre la historia.
Nos encontramos a
través de esa pantalla del cine, espacio del cine, ya en los dibujos de una
niña, el paso de una infancia a la adolescencia, nos encontramos la escena de
Frankenstein, a la película, camioneta que lleva las películas del cine al
pueblo, que se va a introducir en el pueblo. Vemos el símbolo falangista,
España una grande y libre, y cerrada contra los que no piensen eso, los maquis
se matan. Esto nos marca un espacio para la reflexión crítica de la polis.
La familia de Ana
dentro de ese pueblo, son los señores ricos del pueblo. Extracción social de la
familia de Ana, de la buena burguesía ilustrada de la segunda república. Las
fotos con Unamuno, las reflexiones de Fernando de la colmena, la radio
de galena para poder llegar más allá de las fronteras, etc. El primer acto de
cierta ternura dentro del matrimonio será cuando Fernando se quede dormido, y
Teresa le tape le cierre el libro. El espacio que hay entre la familia es
sideral.
Importancia del
juego de la luz y el mantenimiento de los planos, ya que hay una voluntad
de que todo juegue como un primer plano. Hay dos luces centrales en la película fundamentales con respecto a la
luz de referencia de la normalidad, la primera es la luz ambarina en la casa
y la colmena; y también la luz azulada de la sala de cine, de hecho
el plano final de la película vemos a la niña en la terraza gritando su nombre,
que invoca su espíritu, mientras la banda sonora se oye el sonido de un tren,
que hará referencia al maqui.
Luz conectada al
mundo del cine, luz azulada, Ana que
sale de su gran crisis, se levanta, bebe agua, símbolo de que vuelve otra vez a
la vida, de que simbólicamente ya sabe quién es. Llama al espíritu, el espíritu
que es la diferencia, me afirmo quien soy desde la posición de la diferencia.
Nos encontramos
primero con la llegada al pueblo de la camioneta del cien, y empieza la
proyección del Frankenstein de Whale. Empieza la proyección con una luz muy
determinada, de tonalidades azuladas, que coincide
con la imagen final, y la luz que entra por la ventana del mismo color azulado,
mientras dice: "Soy Ana, soy Ana", para reafirmarse con esa luz, llama
a su espíritu.
La puesta en serie
y la puesta en cuadro nos permite analizar que al principio la experiencia de
los distintos de porque la mata, y al final toda esa experiencia de la vida la
muerte, el bien, el mal... y acabará reafirmando su identidad a través de
esa diferencia.
En la puesta en
serie, vemos al padre que está en los panales, en la colmena con las
abejas, la luz en es amarilla, igual que los panales. Hay esa voluntad de Erice
de ralentizar el tiempo a través de
los planos muy largos, muy sostenidos, muy fijos. Pasamos de esa luz, a Teresa,
se cruzan de alguna manera esas secuencias, mediante el sonido out, Teresa ahí
está funcionando como una narradora verbal en la medida que está leyendo la
carta para ella, y ese sonido se cuela en la secuencia de Fernando, ahí se
están relacionando las colmenas, con lo que pone Teresa en la carta, que es que
sobreviven en un rincón después de la guerra.
Después de la carta
de Teresa nos vamos donde Teresa entrega
la carta, el tren, ahí nos vamos a encontrar una luz blanquecina, neutra,
propia de una castilla dura e invernal, y que nos la vamos a encontrar casi
siempre en los exteriores.
En el interior de
la casa, los cristales son como panales,
y filtran esa luz ambarina. Después de que Teresa eche la carta volvemos a
Fernando que se vuelve a casa, llega a su estudio, luz ambarina total, y otra
vez se cruza un sonido out, y nos vamos a la película. Fernando sale fuera y su
figura se filtra a través de los cristales con forma de panal. Por lo que
tenemos mitad de pantalla visión de los tejados del pueblo, mitad de pantalla
la figura de Fernando a través del cristal, irónicamente con los dibujos de
unas celdas, es decir, tenemos un interior y un exterior, y ambos se están
cruzando con las palabras de la película, el elemento político es claro, ya
desde el primer plano, el símbolo de falange, la idea de guerra y supervivencia
en la carta de Teresa, y además cuando Teresa va a la estación intercambia
miradas con un soldado, hay toda una reflexión sobre cómo nos posicionamos
sobre lo que ha sido nuestra historia y la asunción de la diferencia. La diferencia
la asume el maqui. Después, otra vez, por la puesta en serie, nos vamos a la
película, nuevamente luz azulada del cinematógrafo, y ahí vemos el encuentro de
la niña con el Frankenstein de Whale.
En el fragmento del
Frankenstein vemos como llega el monstruo conoce a la niña, la niña le da
flores y juegan, pero el Frankenstein real no va así, hay un corte. Después de
ese corte, cuando se le acaba las flores, lo que hace es tirar a la niña, no
hay una pulsión de matar a la niña, lo hace sin querer y al ver que algo va
mal, el monstruo se marcha. Se nos presenta la estigmatización de la diferencia a priori de ver a Frankenstein
como asesino y no como un juego. Hay una
estigmatización de todo lo que sea diferente en esa España de 1941, desde
la que también la película propone y
muestra un foco de resistencia con Ana diciendo: "Soy Ana, soy Ana".
AMORES PERROS MEMENT
Memento
El
cómo se
cuenta llega a ser indisociable de lo
que se está contando: con Memento es
un ejemplo claro con su estructura que traslada al espectador la sensación
de desmemoria de su protagonista. Una persona incapaz de generar nuevos
recuerdos a partir de un accidente se pone tatuajes, saca fotos y deja notas para
poder guiarse y acordarse de lo que está haciendo. Su impulso principal:
venganza por la muerte y violación de su esposa.
El
plano inicial
es muy significativo: una foto recién sacada va emborronándose y desapareciendo
(pues la secuencia está montada al revés, dando a entender cómo será el
resto de la película), como la memoria de su protagonista. En realidad la foto
es la de su último asesinato, el de Teddy, que ha sido la consecuencia final de lo sucedido en la película: es el final
de la trama seguido inmediatamente por el principio. La película se cuenta en dos tiempos intercalados, el
principio en blanco y negro y el final en color, uno contado en orden
cronológico y el otro en este orden pero al revés (de final a principio). En un punto del metraje, las dos mitades de
la trama coinciden. Seguido del final y del principio viene el clímax de la
historia, con el encuentro final entre Teddy y Leonard y el asesinato del
primero.
A continuación hay un
corte para el segundo segmento de la película (en el que supuestamente
sería un orden cronológico. La función de la temporalidad en blanco y negro
de la trama es la de explicar la
situación de su protagonista y su condición, a la vez que prefigurar lo que se
verá en la temporalidad en color. Su lógica interna es en sucesión
cronológica ordenada. El intercambio de temporalidades sirve como estructura
que traslada al espectador la condición del protagonista: no sabe cómo ha
llegado el protagonista a la situación en color pero sabe lo que va a suceder
porque ya lo ha visto (montaje en orden inverso).
Lo interesante de Memento, pues, es cómo se entrelaza la historia con la forma en que la trama es relatada:
no se sabe por qué pasan las cosas o cómo se ha llegado ahí, pero se irá
averiguando. Hacia el final de la película se consigue saber qué es lo que ha
sucedido que ha llevado progresivamente al protagonista a la situación de la
segunda temporalidad y su decisivo final: él
crea sus propios recuerdos, se condiciona para crear nuevos enemigos y no
dejar nunca de perseguir a John G. Durante el relato se dejan pistas (como esa
escena con la prostituta y los recuerdos de su mujer plagados por la
habitación, “no me acuerdo de olvidarte”).
Así, en el final del relato
en sí se contempla la escena que
desemboca en la mitad de la trama contada y se enlazan ambas temporalidades.
En dicha escena asesina a Jimmy, un traficante de drogas que es el novio de una
mujer llamada Natalie (la cual ha aparecido en diversos momentos de la
película). Cuando acaba con él y saca la foto, la imagen de la película cobra color dando a entender al espectador
que se ha llegado a un punto intermedio entre la mitad de la trama que se ha
contado al revés (y en color) y la mitad en blanco y negro que se ha relatado
en orden. Teddy hace recordar a Leonard lo que realmente sucedió con su
esposa, que sobrevivió al asalto y la violación pero tuvo que vivir con
Leonard y su nueva condición. De ahí que al final entrase en coma y muriese
debido a una sobredosis de insulina (como se ve en la historia reinventada
de Sammy Jankins, la cual Leonard siempre está contando). Se condiciona constantemente para inventar otros recuerdos que no son reales antes del accidente.
“Tú puedes ser mi John G.”,
dice en la mitad de la trama, al final del relato. Así prepara el terreno para una caza sobre Teddy, sabiendo que
olvidará la verdad de todo y que seguirá adelante con su venganza autoimpuesta.
Ese “no creas sus mentiras” que apunta en la foto de Teddy será decisivo en lo que sucederá, lo que ya se conoce porque se ha
visto.
Narrador
fílmico y narrador verbal:
manteniendo la presencia del primero se puede delegar en el segundo las
funciones. Leonard toma la palabra en muchas ocasiones ocupando la
función de narrador, pero al final es
Teddy (como narrador intradiegético) quien ejerce la misma desvelando la
realidad del primero: la invención de una ficción (de la que él mismo se ha
servido para fines propios) en la que Leonard busca un John G. tras otro. Si
bien se sabe que Leonard ha sido utilizado por Natalie (porque se ha visto
previamente, y cronológicamente sucede a mitad de la segunda temporalidad), al
final se descubre que Teddy también le
ha utilizado para no solamente acabar con un traficante sino para obtener
dinero con ello.
Teniendo en cuenta los
niveles diegéticos, se sitúa la historia
de Sammy Jankins en el nivel metadiegético. “Recuerda a Sammy Jankins” es
un tatuaje que sirve de condicionante para que Leonard crea que lo que sucedió
con su propia mujer es parte de la historia de Sammy, de otra persona y no de
él. En cuestión de identidad, es interesante ver cómo no es algo innato sino
que es una construcción del propio individuo: “sabes quien eras, pero no quien
eres”.
Análisis antiguo de “Amores perros”
Todos
los personajes sienten una falta de afectividad y cariño.
Relación
entre dueños y perros (“los dueños se parecen a los perros”): Octavio con su
perro luchador, Valeria con su caniche y El chivo con el perro que mata a todos
los demás y al cual no puede disparar porque es lo único que le queda.
El
accidente que une a todos los personajes sale hasta cuatro veces. Este azar
también es objeto de reflexión, ya que se puede considerar programado. Este
accidente viene por la explosión de un colectivo que se ve ofendido (el negocio
de los perros), que arremete contra Octavio y provoca el accidente.
La
información se dosifica poco a poco hasta que se recompone el puzzle.
Montajes
alternados. Analepsis de los personajes (El chivo). Una vez más, toda esta
estructura tiene un papel trascendental en el film.
EN CUANTO A AMORES PERROS
Según la crítica, forma
parte de la “trilogía del dolor o de la muerte” con 21 Gramos y Babel. Tres
historias con un drama que se
entrecruzan de forma progresiva y violenta. La intensidad y violencia de la
historia coincide con el montaje y la planificación del relato
audiovisual: la cuestión de la integración de las tres historias contribuye a
la idea de que la violencia urbana y social se encuentra fuera de las mismas y
no solo en la misma.
Relación entre esta y Memento: en la última no confluyen los
acontecimientos (porque es una trama lineal con un relato fragmentado por el
montaje), pero en Amores Perros se
conectan las tres historias en un momento. La idea de la colisión en el
accidente que une a los personajes vuelve a reforzar la idea de violencia y
agresividad de la sociedad y lo urbano. La planificación y movimientos de
cámara se adaptan a lo que se cuenta en cada momento de la historia (la
estética varía en función de la escena, del paradigma estético realista, más
violenta, más inestable con esa cámara en mano…).
El accidente de tráfico se
repite hasta cuatro veces. Escena inicial, plano en movimiento dentro del
coche con la cámara en mano: un perro se desangra en el asiento trasero
mientras uno de los que ocupan el coche le intenta salvar y son perseguidos por
otro coche en el que uno lleva una pistola. En una sucesión a toda velocidad,
llena de tensión, la escena concluye con un choque de dos coches. La puesta en
escena y el montaje determina ya la violencia de la película: la velocidad del
coche hace que se difumine el paisaje, el temblor de la cámara añade tensión,
la sangre del perro incorpora violencia más gráfica (manos ensangrentadas), un
panorama social peligroso…
Las peleas de perro están
desde un principio, pero el periplo de Octavio le lleva a ese mundo de
violencia. Las secuelas del accidente las deberá acarrear por siempre (física y
simbólicamente). El accidente se repite otras tres veces, y la violencia es
progresiva en la forma en que se relata, al igual que la misma en la música
(que crece en intensidad). El último capítulo de la película ya está mucho más
lleno de música que el principio, completamente vacío. Se irá integrando la
música poco a poco, variando también la representación del accidente. La
presencia de los perros en la película es un elemento formal muy importante
(Valeria y su perro, que no deja de ladrar).
La última repetición del
accidente es la de El Chivo. Es la parte más gráfica al ver las consecuencias
del accidente de forma directa. El Chivo no duda en robar dinero antes de sacar
al primer pasajero, y el otro ya está muerto. Por otra parte Valeria sufre
dentro de su coche y El Chivo contempla todo de forma impasible hasta que ve
que sacan al perro, con el que va para comprobar cómo está. En esta escena se
recrea el montaje y la puesta en escena con el dolor.
Hasta el choque
hemos tenido un flashback pero a partir de ahora hay un salto hacia atrás y
comienza otro flashback para introducir la historia de Valeria, en el que se
vuelve a repetir el choque de Octavio y Ana. Ahora se reproduce el choque desde
el punto de vista e información de Valeria, también alteraciones en la BSO
acorde con el personaje. En el choque general previo a la aparición del primer
intertítulo, en el primer bloque Octavio y Susana (....)
En
la historia del Chivo y Maru, antes de llegar a este cuarto y útimo choque nos
encontramos con el intertitulo y a partir del choque vamos hacia delante.
Evidentemene estamos viendo que cada vez que se reporduce el choque se nos está
dando nueva infomración y nos sirve para sostener la estructura narrativa.
En este último caso los perros de Chivo son los que están fuera del intercambio
que se a propuesto ( através de la vionecia para conseguir dinero en el caso de
coffie y a través de la belleza como su valor de camibo en elcaso de Richie)
los perros son igual que él, los desheredados, perros vagabundos que le
acompañan en su vagabundear, ha decidido estar almargen pero con un pasado que
tamibén ha estado vinculado con la violencia. Aquí esa violencia tamibén está
planteada como una mercancía para matar en una ciudad que esto es cotidiano, él
también ofrece una violencia con su trabajo ya que era asesino a sueldo. Coffie
mata a todos los perros del Chivo, a partir de ahí él entiende que el ejercicio
y el uso de la violencia es una forma vital de adaptarse, ese perro ha sido
entrenado para ello. No cumple el encargo y por lo tanto no asesina.
Esta
articulación espacio-tiempmo es esencial para las reflexiones que se llevan a
cabo en la película.
Encontramos
también un raccord de continuidad de planos, el cuerpo herido en primer plano
de Ramiro y por corte nos encontramos con la herida de Coffie, las bañeras, el
bebé de susna y la habitaciónd e las niñas de Daniel, enlazando por montaje.
Octavio
como personaje y rente a este mundo violento esta diseñado de manera que él
quiere establecer un punto de fuga para irse con susana. Sin embargo Ramiro
fforma parte sin más de este circulo de violencia, en sus relaciones personales
es de una agresividad descontrolada. Vemos una visión panorámica de méxico por
la violencia descarnada que se genera, una ciudad destruida.
507
PROPUESTA DE ANÁLISIS: LA CAJA 507
- La presentación de la
película podría encuadrarse hasta el minuto 31, más o menos. La primera
secuencia mostrará una serie de eventos que toman lugar 7 años antes del
tiempo diegético del resto del filme. Estos sucesos resultarán ser el
desencadenante de la segunda parte de la película, en la que se retoma a
raíz de la trama secundaria del robo al banco (habiéndose realizado una
prolepsis entre ambos sucesos detonadores de la acción). De esta forma se
presentan las principales tramas argumentales.
- El nudo o segunda parte
encaja entre el minuto 31 hasta el minuto 86. En este período de tiempo,
el personaje interpretado por Antonio Resines (ModestoPardo) descubre que
el asesinato de su hija no fue accidental y que hubo personas que, en su
vorágine para enriquecerse con la industria de la cosntrucción propiciaron
la muerte de su hija. En este momento, se dota al protagonista de voluntad
de acción: venganza. El camino de Modesto para hacer pagar a los culpables
por la muerte de su hija constituye el arco argumental principal de la
película. Sin embargo, a esta trama ha de añadirse la del
antagonista-protagonista, que no es otra persona que Rafael Mazas
(interpretado por José Coronado). Mientras el primero busca a los
protagonistas de una trama de corrupción y manipulación financiera, el segundo
se dedica a buscar desesperadamente los papeles que puedan incriminarle,
involucrándole en dicha trama como uno de los principales participantes.
Es aquí cuando los diferentes personajes y sucesos se unen temáticamente y
siguen una hoja de ruta conjunta, pero con diferentes caminos. Ambos
utilizan distintos métodos, uno violento y otro sin sangre pero audaz.
- En el desenlace de la
película se puede apreciar un cambio interesante en Modesto Pardo. Hay un
intercambio en el modo de actuar del protagonista y el antagonista, que ya
ha sido eliminado tras haberse convertido en víctima de las acciones de
Modesto para vengar a su hija. Si bien el protagonista no empuña las armas
que directamente acaban con la vida de las personas responsables de la
muerte de su hija, su insistencia y obcecación provocan muchas más muertes
que las provocadas por Rafael Mazas cuando estaba vivo. Además, pasa a
vestirse elegantemente con el dinero que le han pagado para que no hable
sobre los hechos. Es decir, se hace un tránsito de la figura del héroe a
la del antihéroe, casi rozando el papel narrativo de villano hacia el
cierre de la película.
Es
una historia en la que se pone en tela de juicio aquello de que “el fin
justifica los medios”, personificado en ambos protagonistas. El primero de
ellos, el personaje principal, se mantiene en la sombra, chantajea y amenaza
con revelar la verdad y además se mueve como uno de sus enemigos: en secreto.
El segundo emplea la violencia directa y se expone más, y al final acabará
sucumbiendo a los efectos colaterales de sus actos. El personaje de Antonio
Resines, Modesto Pardo, se acaba librando de la muerte, pero acaba
contagiándose de aquello contra lo que lucha, llegando a plantear la
problemática de la moral del héroe cuando pasa a ser un antihéroe muy cercano a
la villanía. Esto con los estándares del bien y del mal preestablecidos por el
prólogo de la película, en la que se observa en retrospectiva el hecho
detonante de la acción más importante: la muerte de la hija de Modesto Pardo.
El
relato comienza, pues, 7 años atrás. La secuencia configurará el desencadenante
de hechos posteriores que llevarán al nudo de la narración: la búsqueda de
venganza por parte de un padre que ha perdido una hija y está a punto de perder
a su esposa. Los dos primeros planos de la película resultarán extremadamente
simbólicos con respecto a esta trama principal y a una de las tramas
secundarias que trataremos más tarde: la corrupción financiera en la industria
de la construcción. Los planos a los que se recurre para “crear”
visualmente esta trama son los
siguientes:
En el
primero vemos a una joven en la flor de la vida con un telón de fondo verde.
Esta imagen tiene una atmósfera suave y pacífica, combinada con un fundido de
entrada que suaviza aún más el efecto psicológico intencionado. La joven mira
hacia un punto fuera de cuadro que no sabemos cuál es hasta el plano siguiente,
pero que hasta ese momento simboliza el hecho de que tiene toda su vida por
delante y es libre de hacer con ella lo que quiera. Para reforzar esta
concepción, fuma despreocupadamente un porro de hachís. Sin embago, en el
siguiente plano aparece de lleno la imagen de un bloque de edificios que se ha
comido la vegetación. El abrupto cambio de vegetación a industrialización
genera un efecto de choque en el espectador, preparándolo para una violencia
posterior. La chica ha estado mirando al bloque de edificios, que representa
esa amenaza de corrupción y trama financiera que acabará alcanzándola de forma
fatal. Podría decirse que, metafóricamente, la chica ha mirado a la cara de los
futuros responsables de su trágica muerte.
Tras
la secuencia inicial, con incendio y escena de amor incluidos, se presenta la
vida del protagonista, que está aún ttraumatizado por los acontecimientos del
inicio y reside en una casa sencilla y con dificultades y problemas caseros de
insalubridad (el agua corriente sin funcionar, por ejemplo). Uno de los rasgos
característicos de las películas de Enrique Urbizu es el hecho de que el nombre
de los principales personajes ya prefiguran el carácter y papel inicial que
estos desempeñan. Así, Modesto Pardo es efectivamente un hombre sumido en la
modestia y en el estilo de vida humilde y castizo, y Rafael Mazas es un hombre
fuerte, implacable y violento.
Como
se iba ilustrando, en un principio vemos al protagonista como un hombre gris (o
pardo), con apariencia anodina, inmerso
en su rutina diaria y acosado por el recuerdo de su hija. Los sonidos de
ambientes domésticos pueblan el relato y predominan sobre la palabra hablada en
estos primeros compases, reforzando este hecho. El robo que sufre mientras
desempeña su trabajo de director de banco, y los documentos que encuentra lo
transforman. Es decir, Modesto evoluciona desde una posición A (sencillo,
sumiso, humilde) marcada por la muerte de su hija, a otra B (frío, calculador y
vengativo), condicionada por los descubrimientos y la investigación que este
realizará, y terminará en una posición C (ambicioso, corrupto y sin escrúpulos)
en la que ha logrado sus objetivos y ha cambiado radicalmente su aspecto y
personalidad. Esto se denota visualmente en su cambio de vestuario y en la
conversación con su esposa.
El
mecanismo de identificación del espectador con el protagonista es uno utilizado
muy a menudo con personajes con el carácter del antihéroe del lado del Bien. Se
presenta a un padre de familia que ha perdido a su única hija trágicamente y
que, tras siete años, sigue estando traumatizado por dicha pérdida. Al mismo
tiempo, es un hombre con dificultades económicas sumido en la austeridad, que
quiere a su mujer y es respetuoso con todas las personas de su entorno, incluso
los que le chantajean al principio de la película, lo atan y lo dejan con una
bolsa en la cabeza mientras su mujer recibe una paliza en su casa. Ver a este
hombre, que ha sufrido tanto, en una situación con tanta injusticia y dolor
genera en el espectador una inmediata reacción solidaria, posicionándose del
lado de Modesto Pardo del principio al final de la película.
Esta
situación de dolor e injusticia a la que se ve sometido Modesto culminará en el
momento que va a comprobar el sitio en que su hija falleció a causa del
incendio. Para ello, recorre el mismo camino que ella hizo siete años atrás con
su coche y se adentra en la finca. En esta secuencia, que podría considerarse
la más rica en simbolismo visual de toda la película, se repiten dos planos
secuencia cortos que ya habían tenido lugar al principio de la película y que
son de extrema importancia para asentar definitivamente al protagonista del
lado del Bien por parte de los espectadores y, a su vez, de enlazar los
dramáticos hechos con la trama financiera corrupta que provocó todo. Los planos
en cuestión son:
Entre
estos dos planos pasan unos 30 minutos de película. Al principio el cartel está
intacto, pero 7 años más tarde aún conserva las quemaduras del incendio que
mató a la hija de Modesto Pardo. Se cumple una función de plano de situación,
en la que el cartel y los molinos de energía eólica nos remiten al inicio de la
película, situando al público espacialmente, pero asimismo nos muestran la
quemadura del cartel, situando a los espectadores temporal y emocionalmente.
Este
plano nos devuelve a los dos planos iniciales de la película, en los que la
vegetación es sustituida por los efectos de la mano humana: la construcción de
viviendas de lujo. La sucesión de hechos que llevan a este plano (que funciona
como colofón emocional para el espectador y como generador definitivo del nudo
narrativo) se concatena de tal forma que esta panorámica sin palabras ya lanza
definitivamente el curso de la acción y enlaza la muerte de la hija de Modesto
con el sector de la construcción y sus tramas corruptas. Lo único que queda es
volver al protagonista para afianzar definitivamente la relación de
identificacion espectatorial con el personaje.
Se
realiza una analepsis al momento más crítico para el estado anímico del
protagonista y se realiza un corte por similitud al presente, de forma que el
protagonista ya está mentalizado y con un propósito. Comienza aquí el
desarrollo del nudo.
A la
vez que Modesto sigue su propio camino, vemos que el otro personaje principal
(Rafael, expolicía corrupto y representante de quienes mandaron quemar la zona
que luego se edificaría[1]) era el
dueño de papeles del banco que podrían usarse para incriminar a todos los
implicados. Se verá envuelto en una vorágine de sangre y muerte, para
recuperarlos y evitar que la mafia vaya a por él.
Observando
el transcurso de los acontecimientos para ambos personajes, se puede observar
cómo se proyecta una dualidad entre estos. Un elemento une sus vidas inconexas,
que conllevará el cambio de papeles entre ambos. El protagonista desde al ruina
económica hasta la riqueza y el poder, una vez tiene éxito en su venganza. Por
el contrario, vemos cómo el destino de Rafael se tuerce totalmente, pasando de
tener una vida plagada de lujos a perder a su novia de forma violenta y morir a
manos de la mafia italiana. Uno asciende. El otro cae. Uno ataca. El otro se defiende. Uno comete
pecados para saldar su venganza. Otro paga por los suyos por írsele de las
manos una situación peligrosa. Sus destinos se acaban entrelazando irremediablemente.
Hacia
el final de la película, aparece el director de un grupo mediático negociando
con Modesto la posesión de los papeles incriminatorios, mientras muestra
inaparente pin del ying y el yang, símbolo de la perfecta dualidad en la
cultura oriental.
Muchos
aspectos de este símbolo se pueden atribuir a las situaciones del filme, a los
destinos del protagonista y el antagonista. Estos dos personajes se
retroalimentan y esto hará que más tarde dichos personajes intercambien su
dolor. En el pasado el protagonista experimentó el dolor con la pérdida de su
hija y ahora es el antagonista el que sufre dolor por la muerte de su novia, y
su propia muerte. Volviendo al ying y el yang, observamos que al final, el
protagonista se apropia de un rasgo de Rafael, el uso de gafas de sol. En el
yin siempre hay algo del yang. “Siempre
hay un resto de cada uno de ellos en el otro, lo que conlleva que el absoluto
se transforme en su contrario”
Este
símbolo, como hemos dicho, lo porta el director del diario al que Modesto se
dirige para entregar la documentación de los pagos. Al llevar el pin del ying y
el yang, se da la sensación de estar ante alguien con el papel narrativo de un
Dios, ya que tiene el poder suficiente para pagar el tratamiento de Modesto
además de, tal y como este dijo, hacer caer a todos los implicados en el
incendio. Su posición acerca de estos
documentos es cuanto menos ambigua: querrían publicar estos documentos y dar la
verdad, pero esto “no solucionaría al final nada”. Puede ser que los periódicos
están cubiertos por la sombra de la corrupción (el director menciona que es un
simple peón) o que diga la verdad: que rueden cabezas no acabará con los hechos
ni con la corrupción. Pero eso a Modesto no le importa, pues sigue obcecado en
acabar con los responsables de su dolor (apropiación del carácter implacable de
Rafael).
El
ascenso y descenso de estos personajes también es muy importante. El
protagonista es al principio tranquilo y pardo, pero con el tiempo y
descubriendo la verdad se transforma, ya no es esa persona sosegada y aburrida
sino que tiene una motivación, un objetivo y una obsesión. Al final de la
película vemos muy claro este cambio de personalidad, que le hará hacer cosas
que jamás se habría planteado en este caso ser el culpable indirecto de la
muerte de numerosas personas implicadas en la muerte de su hija. Hacia el
cierre del filme podemos oírle decir a su mujer: “Bueno, he cambiado”. Acepta
los hechos y se convierte en alguien completamente distinto.
En la
tradición narrativa actual encontramos otro caso de caída, ascenso y
transformación muy parecida, pero aplicado al relato seriado: Breaking Bad. Una serie que nos sitúa
del lado de un humilde profesor de química que comienza a cocinar metanfetamina
para venderla y poder costear los gastos de su familia cuando este se muera a
causa de su cáncer de pulmón terminal. Walter White sería en este caso un
Modesto Pardo que se ve obligado a transformarse para lograr sus objetivos y, a
pesar de que acabe convertido en un antihéroe cercano a la villanía, sigue
teniendo la simpatía del público porque se posiciona desde un mismo principio
en el lado del Bien.
Por
el contrario, el antagonista del relato sufre un cambio totalmente diferente.
Al principio del film se presenta a un hombre seguro de sí mismo, el cual se
gana la vida extorsionando y matando. Conforme se va desarrollando la película
surge su lado más oscuro y salvaje. Este personaje sufre una degradación de su
persona: la pérdida de algo muy importante en su vida, como lo son los
documentos que no podía perder, le hacen cambiar. Este cambio no le proporciona
muy buenos resultados ya que no es consciente de lo que hace y durante gran
parte de la película sigue las pistas equivocadas. Este seguimiento erróneo de
los documentos le hace perder a su novia e incluso perder su propia vida.
Con
la sucesión de acontecimientos, se hace hincapié en varios aspectos, que
confieren singularidad al filme. Uno de ellos son los lugares donde se
desarrollan los hechos. Después del robo, nuestro protagonista transitará por
los denominados no lugares (hotel, hospital, cementerio, casas ajenas, etc),
que muestran la falta de identidad del personaje frente a la sociedad en la que
se rodea. La película hace reflejo de la sociedad que rodea al protagonista, el
universo postmoderno que le rodea, desde los suburbios y la casa del bombero
hasta las lujosas mansiones de la mafia. También tiene especial importancia la
criminalidad, desde los casos de corrupción, hasta el robo que sufre el
protagonista, que actuará como MacGuffin en la trama, desviará la atención del
espectador por un lado, pero servirá para relacionar la criminalidad con el
protagonista. Como vemos al final del filme, esta le ha manchado, por las
víctimas que ha causado con su venganza.
Esta
criminalidad se extiende hasta una de las tramas de fondo más importantes, que
ejerce de motor narrativa y objeto de crítica de la misma película: la
especulación inmobiliaria y corrupción El tema central de la película gira
entorno a estos dos elementos, con lo que están bastante presentes a lo largo
del film. El filme se desarrolla en la Costa del Sol, aunque el lugar preciso
no se llega a conocer. Por dicha zona geográfica se produjo un gran aumento de
las construcciones debido al buen clima que había y la atracción turística y de
personas buscano residencias de lujo o bien una situación geográfica propicia
para vivir. El film relata estos hechos mostrándonos dos épocas en el mismo
lugar, una a mediados de los 90 y otra 7 años más tarde. En esta comparación,
observamos cómo algunos solares y parcelas que estaban vacías, 7 años más tarde
son el emplazamiento de casas de lujo o al menos de sus cimientos.
El
primer contacto con esta especulación inmobiliaria y corrupción es cuando se
observa al ex-policía corrupto mantener una conversación con un empresario
sobre ciertos terrenos en los que van a construir. Desde entonces, el film
entra en una dinámica mafiosa y corrupta. La cinta va desvelando poco a poco
hechos importantes sobre el incendio en el terreno donde murió la hija de
Modesto Pardo empezando por el jefe de bomberos, el cual se dejó sobornar para
mentir en el informe. Acto seguido, descubrimos el nombre del ex-jefe de la
policía, que está estrechamente vinculado con el alcalde. Es este último el
que, en un evento sobre la construcción,
desvela el siguiente eslabón de la cadena: un mafioso italiano que lleva
todo el negocio de la especulación y la corrupción, también muy relacionado con
el ex-policía.
Pero
este círculo de corrupción no acaba aquí, pues el jefe del periódico también es
corrupto y decide llamar, al conocer la trama de corrupción, a un alto cargo
para que este decida. Después, el protagonista recibe la visita de este último
y termina contagiándose de la corrupción, recibiendo dinero del jefe mafioso y
del alto cargo.
Por
lo tanto, la película juega con la dualidad de la moral de sus personajes y
muestra un relato de ascenso y de caída, planteando al espectador si el fin
justifica los medios, así como una exacerbada crítica a la especulación
inmobiliaria y a la criminalidad de la que participan múltiples personas. Tal
ejemplificación culmina con el protagonista, que pasa de ser un ser triste y
gris acosado por las diicultades económicas y el recuerdo de su hija a verse
trasformado en uno de esos monstruos financieros y provocando indirectamente la
muerte de muchos implicados en la trama de corrupción. Hacia los créditos
finales uno se pregunta si ha tomado la decisión correcta al posicionarse al
lado de Modesto, un Walter White que ha descubierto a su Heisenberg, un Ying
puro que se ha contagiado del Yang. Un ser humano, destructor y manipulador.
Pero con objetivo y propósitos lícitos desde el punto de vista del espectador.
Y por ello funciona.
[1] Mafia
italiana de los Crecci, y una importante red de políticos y funcionarios como
principales beneficiarios
rosa purpura
Hipótesis actual
Se puede
comenzar destacando el hilo musical compartido y significativo: un inicio y
final con Cheek to cheek con Fred
Astaire y Ginger Rogers, abriendo y cerrando la historia con una canción. Se
observa que el cartel del cine al que mira Cecilia al principio la tiene
hipnotizada mientras suena la canción, y que se interrumpe cuando cae una letra
(la devuelve a la realidad). Al final del filme, Cecilia ve la película con esa
canción y se queda de nuevo hipnotizada (después de ser abandonada por Gil
Shepperd).
Las partes en
las que Cecilia está en el cine se articulan mediante plano/contraplano. Es el
lugar en el que ella escapa de la realidad, del drama de su vida. Vemos como
sonríe y se distrae progresivamente, independientemente de lo que haya sucedido
y sea malo (su marido maltratándola física y psicológicamente, el despido, el
abandono de su amor…). Cecilia es una persona entre la ilusión (el mundo de
película) y la realidad (su propia vida), sin llegar nunca a encajar en ninguna
de las dos dimensiones. Se nota cuando ella está en la cafetería y sigue
pensando y “viviendo” en la película. Ella dice que no sabe bailar, pero lo
dice en el plano de la realidad: cuando cruza hacia la película sí baila, por
ejemplo.
Hablemos de
los niveles extradiegético, intradiegético y metadiegético. Tenemos la película
que nosotros, como espectadores, vemos. Luego está la película que Cecilia está
viendo. Se diferencian por el color y el granulado, la parte en color (mundo de Cecilia) esta en un nivel intradiegético y la
parte en blanco y negro (mundo de la Rosa Púrpura) es un nivel metadiegético. El
nivel extradiegético es todo lo ajeno a ambos niveles, pero que construye el
relato: el montaje.
Para
diferenciar las dos propuestas se juegan con las características del cine
clásico del blanco y negro: candidez de los personajes, luminosidad, lugares
exóticos y lujosos… En la banda en color tenemos New Jersey, una cafetería en
la que trabaja Cecilia, una realidad vacía y decadente… Aquí existe el
contraste entre ambos niveles. Metalepsis: transgresión, ruptura entre la
separación de niveles. En esta película sucede esto en la rotura completa de la
cuarta pared del nivel metadiegético por parte de Tom Baxter. Se mezclan los
mundos, interactúan sus personajes.
La fisura
entre dos niveles se hace porque la delimitación es la pantalla, y Tom Baxter
observa a Cecilia a través de la pantalla (sobresalto del voyeur o carácter de
“mirón” del espectador). El salto de Tom Baxter es llevar a lo literal lo que
resulta una idea teórica de los niveles de ficción separados. Se trata de forma
física lo que en otras película sresulta algo estructural y que no forma parte
de la trama en sí. Las películas tienen normas y propuestas, y La Rosa Púrpura del Cairo juega con las
reglas de la película que ve Cecilia y la que vemos nosotros: se despierta
doblemente a los espectadores de ambas películas con la metalepsis.
Desde que Tom
Baxter salta al nivel intradiegético, la historia se sitúa aquí, el relato
acontece en este nivel. Cuando Cecilia entra en la película en blanco y negro,
se hace un salto al nivel metadiegético. Cuando Tom Baxter actúa y habla de formas
determinadas (pagar con dinero falso de película, “¿Dónde está el fundido a
negro?”) es porque está acostumbrado a las reglas de su mundo metadiegético,
normas que no funcionan en el mundo intradiegético. El humor se articula a
través de este desequilibrio entre las reglas de ambos niveles, pero no es una
transgresión.
Metalepsis
del espectador saliendo del cine quejándose de lo que ha sucedido con la
película: se sienten engañados, aunque se sabe que la película en sí es un
aparataje ilusorio. Se juegan con las expectativas de los espectadores de
Hollywood, tanto por parte de estos espectadores de la película en blanco y
negro como por parte nuestra como espectadores extradiegéticos (esperando que
roben un coche, que haya un fundido en negro…), que vemos una película pero que
dicha película reflexiona sobre los límites y diferencias entre realidad y
ficción. “Esto no es una película”
Escena en la
Iglesia: para Cecilia hay un Dios en su universo, para Tom Baxter sus dioses
son los guionistas de la película. Llega su marido a la Iglesia y hay una pelea
(escena de violencia sobre suelo sagrado), se hace una referencia de nuevo a
las reglas de ambos mundos cuando se pelean y Tom Baxter actúa y reacciona como
si fuera una película de la Edad de Oro de Hollywood.
Cecilia cruza
al mundo de Tom Baxter y termina de desestabilizar todos los hechos de la
película (antes ya se había desequilibrado todo el relato). El camarero, al
darse cuenta de que no hay que seguir el guión cerrado, se pone a bailar
claqué: humor a base de romper la estructura del guión metadiegético. El
trasvase de los códigos del cine clásico a la película que vemos como
espectadores externos es la temática principal: el género clásico de Hollywood
se representa con sus características, y Cecilia participa del mismo al entrar
en la película, pero dando datos que indican que ella pertenece a otro mundo.
Lo mismo sucede en el caso de Tom Baxter en el mundo de Cecilia, la
intradiégesis.
EL
El siguiente
análisis tiene como objeto de estudio el filme Él, de Luis Buñuel, realizado en el año 1953. La película,
ambientada en México y rodada en blanco y negro, podría separarse en tres supra-fragmentos:
-
El
primero relata los sucesos anteriores a
la boda entre los protagonistas, Francisco y Gloria.
-
El
segundo corresponde al relato de los hechos acontecidos desde que Francisco y
Gloria se casaron hasta la escena del campanario y el posterior encuentro con
su anterior novio, Raúl. La historia tiene como narradora a la propia Gloria,
que rellena el espacio de una enorme elipsis temporal entre el primer fragmento
y el encuentro de Gloria y Raúl
-
El
tercer y último fragmento comienza justo cuando Gloria termina su relato y Raúl
la lleva a la casa de Francisco, después de su pelea en el campanario. De aquí
continuará hasta el mismo desenlace de la película
Partiendo
desde el mismo inicio del film, los títulos de crédito aparecen con una cuidada
caligrafía enmarcados en un plano en el que aparece un campanario que, como
posteriormente comprobaremos, volverá a aparecer en una de las escenas más
impactantes. El campanario resultará ser un lugar de importancia para
Francisco, ya que le produce una sensación de poder al contemplar desde las
alturas a la gente de a pie, calificándola despectivamente como “gusanos que se
arrastran”.
Centrándonos en este fotograma y uniéndolo a
la primera secuencia del filme, se asienta en la conciencia del espectador la
importancia de la cuestión religiosa en el desarrollo de la película. La moral
católica es parte inseparable del protagonista, que se representa a lo largo de
la película a través de la puesta en escena (como el crucifijo del cuarto de
Francisco) o de las declaraciones de los personajes (un clérigo hablando de lo
“buen cristiano” que es el protagonista), además de otras cuestiones que nos
remiten una y otra vez al imaginario religioso: es en la iglesia donde
Francisco se obsesiona con Gloria, y es en la misma iglesia donde luego tiene
intención de matarla a ella y a Raúl, cayendo definitivamente en la locura al
final.
El amor que
siente Francisco hacia Gloria está tan influenciado por el instinto que deja
atrás toda racionalidad. Desde el mismo principio del romance, Francisco
mantiene una actitud agresiva con Gloria, llegando a traicionar la confianza de
su amigo para conquistarla. Este punto será clave a la hora de configurar la
dinámica de la relación entre ambos protagonistas, dejando de lado el sentido
común en muchos momentos y basándose únicamente en impulsos de amor-odio,
fundamentalmente producto de la creciente inestabilidad mental de Francisco. Y
esta violencia se ve acrecentada por la máscara de persona racional que se pone
Francisco al sumergirse en los círculos sociales, desarmando a Gloria y sus
argumentos de defensa contra el maltrato físico (representado por primera vez
en una escena con voces fuera de campo, eludiendo así la posible censura y
aumentando la violencia interna) y psicológico que sufre.
La escena de
Gloria y Raúl en la cena de casa de Francisco es muy ejemplificadora. Antes de
la cena se describe la grandeza del salón de la casa, mientras el clérigo amigo
de Francisco habla del padre de este como una persona regida por el sentimiento
y la emoción (ya que estas cualidades fueron necesarias para construir dicho
salón), en contraposición con el carácter racional y puro que con el que se
etiqueta a Francisco. Como veremos a lo largo del filme, a partir del segundo
supra-fragmento se destapará la cara oculta de Francisco, su degradación y su
lado oscuro, pasional y violento.
Con el filme
ya avanzado, la casa adquiere una importancia significativa en el relato por su
repetición, ya que acaba sirviendo de metáfora del propio Francisco. Por un lado,
expresa grandiosidad y majestuosidad, al igual que Francisco en toda la
película (sus relaciones con todos sus conocidos, su forma de vestir, el
respeto que infunde según Gloria… ), es decir, la fachada o cara externa de la
casa y del mismo Francisco. Por otro lado, vemos un salón oscuro y fúnebre, con
una escena en la cual Gloria llora en fuera de campo (la escena previamente
mencionada en la que es maltratada), como símbolo de la fuerza de la “fachada”
de autoridad que Francisco ha escogido. Esto, unido a la construcción irregular
de la escalera, plasma físicamente en pantalla la locura del personaje, o mejor
dicho, la personalidad más privada de Francisco (sólo conocida por Gloria y su
mayordomo), que contrastará con su “persona pública”, noble y respetable.
Y es que la
obsesión por las apariencias y lo que se oculta detrás de las mismas en cada
persona es una de los temas centrales de la película, unido a una de las
grandes protagonistas: la mentira. Francisco es un individuo que no soporta
estar por debajo de otra persona. Tiene que ganar cualquier argumento y
cualquier batalla, ya sea dentro de la casa (con su actitud dominante hacia su
mujer), o fuera de la misma (en la batalla legal para recuperar las tierras de
su familia). Para ello construye una imagen de solidez y de rectitud
inquebrantables ante los demás: nunca puede dejar que nadie vea en él alguna
debilidad. Pero es ahí donde Gloria entra en acción como su punto débil,
amenaza y objeto de deseo, todo al mismo tiempo.
Por una parte
Gloria es el “flechazo” (como alude uno de los amigos de Francisco) del
protagonista. Es un amor que atraviesa cualquier barrera, absolutamente
irracional y pasional, y por lo tanto poderoso. Más poderoso que las barreras
que ha erigido Francisco a su alrededor para protegerse de sus enemigos
(encarnados en las personas que pretenden apoderarse definitivamente de las
tierras de su familia, aunque posteriormente esta encarnación se extrapola a
todo el mundo, con la creciente enajenación mental del protagonista). Es por
ello que Gloria juega el doble papel de objeto de deseo y amenaza para
Francisco, haciendo que necesite tomar el control sobre ella. De ahí que veamos
en el filme multitud de planos de Francisco en doble actitud de protección y
sumisión de Gloria (agarrándola constantemente, amenazándola, suplicando que se
quede o alabando su belleza) Tenemos que tener en cuenta que el personaje es
virgen (reiteración del tema religioso) y nunca ha estado con ninguna otra
mujer salvo Gloria, lo que intensifica esta obsesión por controlar a la mujer.
Esto, sumada
a los celos, hará florecer la personalidad más desquiciada y violenta de
Francisco. Su lado oscuro, oculto al público, será narrado en este caso por
Gloria en el trascurso de su paseo en coche con Raúl. Aquí se produce una
dilatación del relato frente a la historia, en el que Gloria rellenará la
anterior elipsis temporal (desde el primer beso con Francisco al encuentro con
Raúl) con las historias sobre su marido y sus excesos con ella. En todas estas
escenas vemos siempre la búsqueda de superioridad de Francisco, no solo frente
a Gloria, sino frente a todo el mundo.
Un ejemplo de
esto ocurre en la ciudad de origen de Francisco. Ellos observan desde un
mirador a la gente, y Francisco habla de las tierras de su familia que “le
corresponden por derecho”. Al aparecer otro hombre en escena, se siente
inmediatamente amenazado. De alguna manera siente la necesidad de sentirse
superior al resto del mundo, no soporta que alguien pueda rivalizar con él (el
otro hombre como amenaza para su matrimonio).
Esta
situación se repetirá en el campanario, pero en este caso la actitud de
Francisco se torna más despectiva, rozando la psicosis, la sociopatía y el
instinto asesino del mismo. Tanto es así que llega a amenazar a Gloria con
tirarla desde lo alto del campanario, traumatizándola aún más y llevándonos al
punto en el que esta escapa de él y del resto del mundo (que no la comprenden a
pesar de que está absolutamente subyugada, consecuencia de la gran fachada
planteada por Francisco) y se sube en el coche para confesar a Raúl lo
ocurrido. Justo al acabar esta escena, vuelve a reiterarse la posición de
Francisco en lo superior, observando cómo su mujer sale del coche desde una
posición con altura.
Este símil de
la altura con la grandeza también se repetirá poco después cuando Gloria
fotografía a Francisco en lo alto de la escalinata de la Iglesia, no
permitiéndole a ella el mismo privilegio también. En este caso vemos cómo se
asocia también el poder con la altura, y en cierto modo con la Iglesia, con la
religión católica, que aparecerá por todo el film, a través de crucifijos,
edificios religiosos, cuadros, las estatuas de los monjes del patio de
Francisco, etc. Este aspecto es muy significativo en el filme ya que la conducta
pública de Francisco, la que todo el mundo le atribuye, está muy relacionada
con la moral católica: pureza, nobleza y racionalidad (que son algunos de los
adjetivos que podrían describir al Francisco aparente). Pero en la sombra y en
la intimidad es un ser cobarde, débil e inestable, que detesta su propia
personalidad.
Y la única
persona que puede verle en estado puro es Gloria, que le consuela y sufre las
consecuencias de ser la única persona en verle en sus momentos más bajos. Si
tomamos como ejemplo la escena en la que la pareja está redactando un documento
para la batalla legal de Francisco vemos cómo este pasa a estar en un plano
inferior a ella, lloroso y con ansias de cariño. Ella, en actitud maternal, le
consuela. Sin embargo, no pasa demasiado tiempo en esta posición hasta que
vuelve a levantarse impulsivamente para recuperar la posición superior,
quedando por encima de ella y reprendiéndola. De nuevo amor-odio,
deseo-amenaza, que se repiten constantemente en la relación entre personajes.
Francisco se define a sí mismo como una persona justa, sorprendiéndose de que
Gloria le califique como alguien injusto en ocasiones. Anteriormente, le
agradece que ella alabe su fortaleza ante las demás personas. Esto dice mucho
de su carácter, que no permite que nada resquebraje su “muralla social”.
Un recurso
visual utilizado en esta sucesión de planos, que también se utiliza en diversos
momentos del filme, es el empleo de diferentes encuadres como “zonas” públicas
o privadas de cada personaje. Así vemos que en la mesa hay dos personas
hablando con actitud más privada, pero que el cuadro se abre para una
conversación más abierta con una tercera persona y finaliza en un plano general
de la mesa. De la misma forma, en la escena en la que Francisco expone su
carácter débil e inestable a Gloria se pasa de un plano conjunto de los dos a
un plano corto de cada uno, dándoles privacidad para mostrar sus verdaderos
sentimientos (uno indefensión y violencia, la otra resignación y ansias de
desahogo)
El anterior
recurso es utilizado de forma recurrente para reiterar las esferas de lo
privativo y lo público a lo largo de la película. En una situación realista un
cruce de miradas o una conversación sería fácilmente detectable si se prestara
atención, pero en el mundo fílmico los límites del cuadro crean una barrera
psicológica para el espectador. Un plano conjunto de dos personajes cruzando
miradas y palabras de acercamiento (el contacto de Francisco y Gloria en la
cena de la casa del primero) hace que parezca que estos dos personajes están
completamente solos, a pesar de que el salón en el que están se encuentre
abarrotado. Al abrir el plano se incluye la esfera de lo público, en la que hay
que mantener las apariencias.
El uso de la
música extradiegética es también algo que refuerza la intensidad de
determinados puntos de la historia. La tensión en momentos violentos (gran
potencia la escena en que Francisco le pega tres tiros de fogueo a Gloria), de
sospecha (la presencia incesante y depredadora del protagonista) y de melancolía
y calma.
A modo de
conclusión cabría destacar el uso del color negro en el vestuario de los
personajes y la secuencia e imágenes finales. Por una parte, la secuencia final
de la iglesia es un ejemplo del paso final de Francisco hacia la locura ejemplificada
con su doble visión de la realidad mediante alucinaciones. Unos personajes que
no le prestan atención en la iglesia son vistos por él (de forma subjetiva)
riéndose en actitud de burla y ridículo. Entre ellos, el clérigo (en posición
superior a Francisco) también se burla de él, acentuando el carácter de locura
del personaje y su aislamiento absoluto de la realidad. El ataque al clérigo es
la confirmación de que se ha vuelto completamente loco (“Suéltenle, es mi
amigo. Se ha vuelto loco”), con ese plano en el que quedan contrapuestos lo
blanco (la racionalidad del clérigo y la anterior fachada de Francisco) y lo
negro (la locura, el verdadero ser que ha dominado a Francisco).
El uso del
color es muy simbólico. En la primera escena, Gloria viste de blanco en la
iglesia (un color de pureza, empleado tradicionalmente en la religión
católica). Cuando se encuentra con Raúl, vestirá de negro. Es el efecto del
paso de Francisco por su vida, en el que la violencia y la locura han invadido
su existencia. Asimismo, en el plano final de Francisco como monje, tras una
elipsis temporal, le vemos llevando el negro, cargando con su “pecado” de forma
constante en forma física. Camina sin rumbo hacia un túnel oscuro, un camino
que él mismo se ha labrado a base de engañarse a sí mismo con pretensiones de
una realidad inventada, en la que la obsesión por la victoria y la superioridad
le han abocado a un abismo de locura. Ese túnel negro puede simbolizar tanto el
descenso definitivo a los infiernos como el primer paso por el purgatorio para
expiar sus errores pasados y lograr así su paz interior.
En resumen,
una película que habla sobre las apariencias, la obsesión y la locura (todo
ello sintetizado en el personaje de Antonio) y la antítesis del amor-odio y el
perdón ante la violencia (cristalizado en la figura de Gloria, sufridora,
traumatizada, golpeada e insultada, pero comprensiva y cariñosa hasta el
final). Además de una crítica a los valores que defiende la Iglesia
(representada por el clérigo que se deja llevar por la fachada de Francisco, y
finalmente se equivoca) y los valores religiosos realmente importantes (la
comprensión y la bondad, valores simbolizados por Gloria), el filme resulta ser
una reflexión sobre la integridad, la importancia del perdón y de la honestidad
con los demás, pero sobretodo con uno mismo.
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