La realidad
actual es más perceptible de forma
visual, mediante imágenes. La observación implica, sin embargo, aprender a
leer los códigos visuales mediante
una serie de herramientas que resulten efectivas. La mirada requerirá de una
organización de mapas cognitivos de las imágenes o escenas que contemplamos. En
la construcción de dichos mapas (equiparando la actividad observar/leer) existe
un hecho fundamental:
-
La
imagen de la realidad no es la realidad
de la imagen. El mundo puede percibirse a través de las imágenes, pero esas
imágenes tienen por sí mismas una
realidad propia como objetos.
La imagen
pasará a ser un sistema organizado para conocer qué estamos viendo, un mapa
cognitivo diseñado. Un texto audiovisual será, pues, una construcción discursiva (como cualquier otro texto).
La imagen
visual tiene carácter plurisignificacional,
lo que indica que debe reconocerse la existencia
de sus múltiples significados. Cada espectador leerá la imagen como un
objeto construido con este carácter, y según la lectura individual que se le dé
la percepción será una u otra. Richard Abberon realizó en su día un homenaje a
Marylin Monroe, que se suicidó en soledad y estando enferma. Abberon fotografió
varias cosas (un televisor, por ejemplo) en las que se ven los labios, pechos,
trasero y rostro de la celebridad. La lectura de esta composición se articula
en torno a la soledad de Marylin, representada por la artificialidad de las
imágenes que fueron impuestas alrededor de ella por el sistema del estrellato
que la llevó al suicidio.
-
El
tejido relacional establecido con una o varias imágenes debe leerse con determinados conocimientos
para comprenderse con corrección.
La publicidad, por ejemplo, tiene dos
elementos: la repetición y el discurso sobre lo que NO se vende para dar a
entender lo que SÍ se vende. La percepción en este sentido estimula el deseo
inconsciente (dar a entender la carencia para que esta se apropie del sujeto y
le motive a llenarla).
CORTOS DE
MOVISTAR -> MATERIAL DE EXÁMENES (analizar aquí). A tener en cuenta:
publicidad con antítesis (degradación de las relaciones humanas a causa de lo
que se vende), crítica al producto mientras se pone en venta y se plantea el
poder que tienen las series para generar adicción. ¿Reto al espectador? ¿Cómo
lo toma la psicología espectatorial?
El espectador
tiende a llenar lo que no se cuenta. Se plantea la pregunta “2+2” pero no se
dice “4”: se oculta para que la persona pueda sumar. Este planteamiento
metafórico de la ocultación como método de inducción al pensamiento es
una de las bases del lenguaje cinematográfico, lenguaje que hoy en día entra en
convergencia con el lenguaje televisivo en lo que se conoce como la Edad de Oro
de las series.
Son
necesarias herramientas para conocer el mundo de la narrativa audiovisual. Los
textos o productos audiovisuales se realizan por una determinada industria
con ciertos objetivos comerciales, culturales y artísticos entre otros.
Hemos de recordar que no hay texto sin
espectador: el espacio del espectador indicará que hay una activación de
producción de sentido por parte del mismo para la obra que esté
contemplando. No se trata al espectador como mero punto de llegada, sino como parte activa del proceso de producción de sentido
(cuyos intereses van evolucionando con las tendencias, modas, nuevas
tecnologías, distintos géneros…)
Se contempla
la dimensión social de los textos
audiovisuales, ya que estos son producidos por una industria específica en una
época determinada, respondiendo a mercados e ideologías concretas. El análisis
del texto audiovisual nos lleva a dicha dimensión social (película producida en
la Edad de Oro de Hollywood o bien realizada en Polonia en el año 2014)
Tomando
posición como espectadores es cuando al texto audiovisual se pondrá en marcha.
Si este fuese inmanente (en sí para
sí), todo espectador habría visto el mismo producto a lo largo del proceso
perceptivo. En cuanto a la participación activa del espectador, existen ciertos límites de pertinencia. Un
texto audiovisual es, desde un punto de vista de análisis textual, un aparato deconstruible mediante el análisis.
Basa su propuesta de significación en estructuras narrativas y no narrativas,
géneros y tipologías de los mismos, bases visuales y sonoras… En esta
consideración se encuentra a un espectador considerado no solamente como mero
punto de llegada, sino como parte activa del análisis. El texto responderá las preguntas que se tengan, la propuesta de
significación del mismo será activada por el mismo espectador siempre que las preguntas que se realicen
estén dentro de unos límites de pertinencia.
La lectura es
esencial, pues permite conocer la lógica y variaciones históricas de los
lugares espectatoriales ante los diferentes textos. En otras épocas y/o años (o
meses, e incluso días) se lee y percibe algo de manera diferente y se participa críticamente de algo que está
en constante cambio. Los espectadores que realizan una búsqueda de sentido
tendrán una interpretación consciente
de lo que se contempla. Existe la necesidad de conectar los textos
audiovisuales con su realidad social. El análisis textual tiene en cuenta
distintas dimensiones del texto: política social, ideológica, histórica,
estética…
La metodología
de interpretación espectatorial consciente es, pues, el análisis textual. El objetivo del análisis será construir una
interpretación consciente de por qué un texto es interpretable de una forma y
no de otra, mediante un conjunto de operaciones realizadas sobre el mismo
basadas en:
-
Una
descripción de su funcionamiento
estructural para descubrir un significado
que sirva de base para articular el texto audiovisual (se formula el
mismo como objeto).
-
A
raíz de la descripción y el significado, anterior, proponer una dirección de sentido determinada como
espectadores activos y participativos. Propuesta significativa.
-
Elaborar
finalmente una interpretación consciente
de por qué se analiza y cómo se hace. No deben incluirse opiniones ni
parafrasear.
Así podremos
distinguir entre:
Ø Significado: lectura codificada e
institucionalizada de un relato audiovisual
Ø Sentido: lectura privada dada por
la propuesta de sentido dada por el espectador a raíz del proceso de análisis
textual.
Esto se
logrará mediante diversos pasos o movimientos: dos iniciales que parecen
naturales pero que requieren de aprendizaje cultural y un último que requerirá
de dos sub-movimientos. Hay que ser precisos con el lenguaje, evitar la
paráfrasis y repetición: el lenguaje abstracto es algo necesario para entender
el funcionamiento estructural de un texto, para entender luego el concepto del
mismo.
1)
Reconocimiento: distinguir y ubicar elementos
en la linealidad del relato audiovisual según el mismo va
desarrollándose: personajes, espacios, sucesos, voces… Examinando y analizando
lo anterior de forma comprensiva es clave.
2)
Comprensión: aparejada al paso
anterior, se trata de comprender los elementos reconocidos como parte de un
todo, una totalidad. De los anteriores pasos se desprende nuestra capacidad
como espectadores para describir el
texto como un conjunto de relaciones que lo articulan como estructura, y
para describir asimismo el significado que le da sentido.
3)
Reconocimiento + Comprensión
-> DESCRIPCIÓN:
Ahora puede describirse el conjunto relacionado y organizado de los elementos reconocidos e integrados. Se puede
detallar ahora ese todo estructural, descubriendo la propuesta de significado.
Este movimiento de descripción se compone a su vez de otros dos (y nos podemos
situar de dos maneras a la hora de realizar la descripción):
a.
Descomposición: el texto se desmonta,
el objeto se descompone. Implica a su vez dos movimientos.
i.
Segmentación: descomposición del texto
en unidades significativas en la cadena lineal del texto (el metraje en
caso de películas). Funcionan en continuidad siguiendo una cadena lineal.
Funcionan como puntos de referencia
en los textos audiovisuales, que tienen una sintaxis determinada.
ii.
Estratificación: una vez trabajada la
segmentación se trabajará transversalmente, tomando las unidades
significativas aisladas o grupos de segmentos. Buscando la relación entre los mismos se observarán cuáles son centrales y
cuáles derivados, y a partir de esto se armará el esqueleto del texto (ejemplo:
cómo relacionar los elementos lumínicos, de decorado, diálogo…; de forma que
sepamos cómo funcionan en diferentes situaciones del texto audiovisual). Se
podrá ver cómo determinados elementos se
repiten, otros varían y cómo otros resultan especialmente significativos. Si
bien previamente vemos una separación con carácter externo, ahora se
estratifican los segmentos según contenidos (espacios, personajes, sucesos,
repetición…).
b.
Recomposición: antes de volver a montar
el texto (una vez descompuesto correctamente el mismo) debe existir una
hipótesis previa para elegir los elementos que hemos segmentado y
estratificado. Es necesario esto para contextualizar y establecer límites de
pertenencia de los mismos (dados por el significado institucionalizado). La
hipótesis de partida se verifica mediante la recomposición con una idea previa
a la operación. Precisamente porque la idea es previa, el análisis textual
corroborará si la hipótesis de sentido es correcta y se acoge al significado
del texto (se da una unidad relacional a los pasos de la descomposición y una
jerarquía a los elementos seleccionados)
SEGMENTACIÓN
DESCOMPOSICIÓN
El enunciado
puede ser una oración sencilla como “Hoy hace frío”, del cual pueden surgir
enunciaciones completamente diferentes. El orden discursivo de los enunciados
es lo que determina la diferencia de las enunciaciones. El montaje es el que genera la enunciación de un texto audiovisual.
La puesta en serie, la puesta en cuadro, los personajes, su posición, la
angulación, el uso del sonido, de la música: todo funciona porque el montaje así lo organiza y porque la
edición hace que todo se mezcle tal y como sea necesario. Desde el punto de
vista de la enunciación no es necesario
que el personaje del enunciado sea el mismo que el de enunciación (en 23-F sucede con el Rey y Felipe, uno
siendo el personaje de enunciado y otro el de enunciación)
Con
enunciados parecidos se pueden ejecutar enunciaciones
diferentes. Por ejemplo, con un enunciado que trata la vida después de la
muerte tenemos diferencias entre The
Innocents y Los Otros. Entre
series sobre la mafia italiana, por otra parte:
-
Tenemos
títulos de crédito de Los Soprano:
nos encontramos con Tony Soprano (James Gandolfini) conduciendo un coche
fumando un puro, atravesando New Jersey desde las zonas periféricas y más
pobres hasta la zona residencial, más rica. Atravesar la ciudad con un
personaje del que solamente vemos fragmentos: mano, puro, boca, ojos… Solamente
se le ve de cuerpo entero cuando se baja del coche y llega a la casa. Se alude
prioritariamente al funcionamiento de la mente de Tony Soprano como padre de
familia y mafioso.
-
Romanzo Criminale (serie europea), por su
parte, tiene títulos de crédito en el que aparece dinero siendo contado,
cocaína, una mujer en ropa interior sensual, cartas, billar, billetes formando
en una pila las caras de los protagonistas, carreras de caballos, apuestas,
pistolas, tráfico de droga en pilas de bolsas de plástico… Todo lo que tiene
que ver con el mundo del hampa, la mafia.
-
En
los títulos de crédito de Los Soprano (que
sirven para prefigurar el sentido de la serie) no existe la misma lógica de la
vida mafiosa que en Romanzo Criminale,
pues en la segunda se va directo al tema de la mafia: violencia, droga, crimen,
construcción de rostros con dinero, mapas y panorámicas de Roma, la ciudad como
tejido vital de la serie. Con Los Soprano
se da a entender que se va a ahondar más en la psicología de un capo como Tony
Soprano.
En el análisis se trabaja con
enunciaciones,
no con enunciados (podemos encontrar en el mismo ciertas enunciaciones opuestas).
Enunciados similares podían tener
enunciaciones completamente diferentes desde los mismos títulos de crédito.
Si solamente miramos el enunciado, nada podremos diferenciar entre Tony Soprano
y el Libanés (protagonista de Romanzo Criminale):
siendo lectores/espectadores atentos podremos identificar y dar propuestas
significativas a diferentes enunciaciones. Suspense
y Los Otros comparten enunciados
y enunciaciones cercanas, por ejemplo.
En el texto
audiovisual se presupone un emisor
(alguien que cuenta algo) y un receptor
(la persona a la que va dirigida un mensaje). Si se trabaja con el discurso, se
puede hacer que el mismo esté contado como el modelo institucional (sin marcas
ni huellas de enunciación como cámaras, luces, micros…). Así, se da espacio al
espectador para que pueda figurarse conscientemente que está viendo un producto
creado artificialmente. Y es que el espectador percibe el relato como algo
uniforme, una realidad, el ojo pasa a
entrar en contacto obviando el tercer ojo de la realidad de la imagen
(donde se pueden rastrear huellas de enunciación).
Con este
planteamiento surge un problema que debe abordarse y que ya ha aflorado en
determinados momentos: la mediación
retórica. Todo discurso está mediado retóricamente, se cuenta algo a
alguien para persuadirle y convencerle de algo que se intenta transmitir. La
retórica es tratada aquí como el arte de la persuasión. Recordemos que el sujeto de la enunciación es siempre el
montaje (tanto puesta en escena como puesta en cuadro), por lo que es este
el que media de forma retórica. Las intenciones del director son esenciales,
pero el análisis no se basa en conocer la psicología del director, sino en conocer cómo funciona la trama de la
película en su espacio fílmico determinado.
Kerenski
subiendo las escaleras en Octubre:
que todo cambie para que todo siga igual, reproducción de esquemas similares a
la etapa de los zares (títulos irónicos). Para el análisis hay que ir al texto,
a la puesta en serie del montaje de planos. Tenemos Un Perro Andaluz, un corto surrealista sobre el hecho de mirar y el deseo erótico. El prólogo con “érase
una vez” y el corte del ojo con una navaja cuando previamente una nube “corta”
la luna es un montaje con corte por
similitud en el que se prefigura lo que en 1929 trata de expresar Buñuel:
una posición contra las propuestas cinematográficas que quieren “hurtar” al
espectador el problema de la realidad de la imagen (modo de representación
institucional que deja opacas las huellas de enunciación).
Un espectador
cualquiera se sienta en la butaca del cine y ve pasar la historia. Si uno no
quiere ir más allá (o no tiene las herramientas para hacerlo), puede ser un
espectador desatento al no tener las herramientas necesarias.
-
Punto
1: reflexión sobre el hecho
cinematográfico.
-
Punto
2: reflexión sobre la realidad de la
imagen y sobre el discurso fílmico.
El prólogo de
Un Perro Andaluz:
-
Una
navaja (objeto) y luego la mirada de un personaje, más planos del objeto y de
nuevo la mirada. Un efecto del dispositivo es la relación objeto-mirada, ya que el objeto se debería mirar desde un
punto de vista (derecha) pero se ve desde otro (izquierda) para crear un efecto
determinado (se sustituye la mirada por
el objeto).
-
Se
sigue con un plano de conjunto para coser la coherencia, también efecto del
dispositivo.
-
La
relación invertida mirada-objeto continúa con Buñuel y la luna: están en misma
posición de cuadro. Se regresa a la mirada de Buñuel y se espera volver a un
plano de la luna, pero aparece la mujer y con ella el ojo.
-
La
navaja está a punto de seccionar el ojo cuando aparece en cuadro una nube
seccionando la luna, para pasar a la navaja seccionando el ojo.
-
Como
espectadores miramos cómo un ojo es seccionado, pero nuestra mirada se ha
inscrito en la pantalla.
-
El
espectador que mira cómo sucede esto reacciona con dolor psicológico, como si
le seccionasen el ojo a él mismo.
El juego
plano/contraplano y mirada/objeto descrito anteriormente dice que el espectador
no ve lo que contempla o se quiere ver
sino lo que el dispositivo quiere que veamos: por eso Buñuel tacha el ojo al
comienzo de Un Perro Andaluz, con la
“tachadura” se prefigura que el corto tratará una temática alrededor de la
psicología de la mirada y se inserta de forma potente en la propia vista del
espectador. En otra escena del cortometraje:
-
Un
hombre vestido con un hábito conduce una bici y se cae.
-
Una
mujer en un piso se sobresalta y baja a atenderle dándole mil besos.
-
Los
saltos de eje subrayan la “irrealidad”
que da por sí la imaginación de la protagonista de la escena.
-
Todo
lo visto en esta escena es creado por la mirada de la protagonista.
-
La
aparición de la encajera de Bermet rescata el mito de Penélope (la esposa de
Ulises, tejiendo y destejiendo para evitar casarse y que la posean sexualmente
hasta que regrese su marido).
-
Todos
los elementos y enunciados funcionan en relación a la totalidad del relato: la
mujer está realizando una lectura de la escena como nosotros hacemos lo mismo
con el cortometraje
-
La
mujer presiente algo, aparece el ciclista de izquierda a derecha.
-
Observa
al ciclista y este se cae.
-
La
mirada define, pues, la aparición del acontecimiento.
-
Ella
baja, él espera y todo está pasando en la cabeza de ella, producto de sus
pulsiones no satisfechas (sexo).
El relato es la forma en que se muestran los hechos
que conforman la trama del texto
audiovisual: cómo se ordenan, se expresan, se organizan…etc. La diégesis conforma todo el contenido narrativo comprendido dentro
de lo que es comprensible en la historia relatada (el mundo compuesto por
la ficción). Superman comienza con el fin de Krypton y e aterrizaje de
Kal-El en la Tierra, por lo que a partir de estas coordenadas es verosímil dentro de la historia que
el héroe en que se convertirá (Superman) pueda volar, tenga poderes, fuerza
aumentada… En otro universo diegético
(véase Madame Bovary) lo mismo que se
cuenta en Superman sería inverosímil.
-
Historia/relato/diégesis es la primera tríada
de conceptos en un texto audiovisual.
-
La
segunda es historia/relato/discurso,
en la que el concepto “historia” tiene otro significado atribuido y
delimitado.
El mismo
nombre con significados diferentes puede plantear diversos problemas a resolver
aquí: hablábamos del discurso como un
modo de enunciación que presuponía emisor y receptor y que empleaba el arte
de la retórica (para convencer
enfrentando imagen y realidad). El término “historia” en el segundo caso tiene
un sentido diferente al de la primera tríada (agrupaba los contenidos narrativos formados por el relato y que dan sentido a la
diégesis), ya que ahora se entiende como un modo de enunciar que quiere obviar el hecho de que haya un
emisor que quiere persuadir o convencer a un receptor (el arte de la
retórica se vuelve opaco).
Se dice que
la narratología literaria es el origen de los estudios de narrativa
audiovisual, aunque no es necesariamente aplicable. Se da el caso en el que
el narrador (que no el autor) de un texto audiovisual puede desdoblarse en:
Ø El
narrador fílmico:
siempre existe ya que es el montaje,
sujeto que enuncia la historia en la puesta en serie y la puesta en cuadro. Es omnipresente e impersonal, un
dispositivo que opera con todos los elementos que construyen y articulan el
texto.
Ø El
narrador verbal:
será derivado con respecto del anterior
aunque a veces parezca que ocupa su lugar. Es quien puede verse contando la historia, es personal, puede o no darse en
muchas películas y trabaja mediante la palabra (como Laura en Breve Encuentro o Christian en Moulin Rouge). El voice-over presupone
una persona aunque la misma no aparezca.
En la lengua
natural tenemos deícticos (marcas
dentro de la lengua que nos permiten situarnos en la historia, contextualizar
lo que se dice para saber acerca de lo que se habla). Si se dice “estas
persianas hoy están semiabiertas”, “estas” es un deíctico, al igual que “hoy”,
porque nos señalan y sitúan. “Se lo
dije a ellos la semana pasada”, ¿quiénes son ellos, qué contenidos están
implícitos en el uso del lo, qué días
fueron la semana pasada?
En el texto
audiovisual no aparecen los deícticos en esta forma de señales, sino que son marcas enunciativas flotantes en el
texto que nos permiten rastrear y reconocer la presencia del proceso
de enunciación.
Ø Lector
de primer nivel:
quiere saber qué pasa (ver la historia una vez para comprobarlo)
Ø Lector
de segundo nivel:
quiere saber cómo pasa lo que pasa (ver la historia más de una vez para
descubrir qué se cuenta y cómo se articula lo narrado)
Lo que puede
nombrarse no es necesariamente
comprensible en el lenguaje verbal. Por ejemplo “Rosebud” es la última
palabra de Kane antes de morir. El significado de la misma será lo que dispare
el resto del filme (macguffin). Con la coexistencia de diferentes narradores
verbales a lo largo de la película se sigue la pista a las marcas
enunciativas del narrador fílmico y del proceso de enunciación.
-
En
el inicio aparece con la mansión de Kane, Xanadú, que está repleta de objetos. La
verja del principio vuelve a aparecer al final con un cartel de “no
trespassing” y la cámara se adentra en
la mansión a pesar de ello.
-
El
montaje acerca al espectador hasta
llegar al dormitorio de Kane antes de su muerte (antes de entrar hay ventana
con luces encendidas dentro, que se apagan de repente). Se observa una tormenta
de nieve que remite a una bola de cristal con agua y nieve, la cual cae al
suelo cuando Kane susurra “Rosebud”, una palabra que nadie más escucha y que sin embargo logra que toda la trama d ela
película se monte alrededor de la misma y de la vida de Kane.
-
Al
final, con los movimientos de grúa sobre el almacén de Kane, se escucha que Rosebud es un eslabón perdido antes de
que un trineo nos revele dicha palabra inscrita. Esto no se ve hasta después de
una sucesión de planos flotantes, e inmediatamente se quema el trineo, se ve el
humo de la chimenea desde fuera, se sale
de la mansión de Kane (a lo que no se podía entrar según el cartel de la
verja) y se devuelve al espectador al
plano inicial de la verja.
-
Las
marcas enunciativas nos permiten ver la propuesta de Wells a través de la
narración de Ciudadano Kane: Rosebud
es el trineo de Kane que le regaló su madre antes de separarse de ella e ir a por la riqueza. Lo que se ha
reconstruido de Kane es una identidad social,
dada por los demás. Lo único que podía darle identidad personal, Rosebud,
su trineo, acaba quemado y hecho humo y cenizas.
-
Las
marcas enunciativas son mucho más
complejas en el relato audiovisual que en uno literario (el proceso de
montaje resulta revelador).
Existen
diferentes niveles narrativos:
-
Extradiegético: el narrador fílmico se encuentra en este nivel, que es donde se
produce el nacimiento del acto narrativo
productor del relato. El umbral de la historia.
-
Diegético o intradiegético: el nivel en el que se sucede el relato de la historia con
todos sus elementos
-
Metadiegético: acontecimientos relatados
dentro del nivel de diégesis. Por ejemplo,
en Breve Encuentro el narrador verbal
que se acopla al fílmico es Laura (relatando la historia mentalmente, de
forma metadiegética en forma de reflexión).
Sucede que los dos primeros niveles siempre
existen, aunque pueden darse transgresiones, rupturas como la metalepsis (transgresión de un nivel
a otro en la narración, produciendo efectos y dándose implicaciones en la
historia). Hay un claro ejemplo con Annie
Hall: se asiste al nacimiento del
narrador fílmico a partir de un narrador verbal (Woody Allen rompe la
cuarta pared). Los espectadores pertenecen al nivel extradiegético, y
pasa que dentro de la narración audiovisual el narrador verbal (Woody Allen)
rompe la cuarta pared para situarse de
una diégesis en una metadiégesis (habla sobre lo que está sucediendo con un
pesado que no para de hablar). Aparece un narrador que cuenta otra historia
mediante metalepsis.
Cuando
tenemos un narrador verbal junto al
fílmico, el verbal es subsidiario del fílmico. En Él y Breve encuentro las protagonistas
hacen su narración de forma subsidiaria. Incluso aunque el narrador
verbal abra la película, sigue siendo subsidiario del fílmico (“Les voy a
contar una historia”). En El gran
Lebowsky el narrador verbal se hace cargo desde el inicio, pero incluso esa
voz en off ya está funcionando dentro de
una puesta en serie y en cuadro determinada (montaje, sujeto enunciador),
por lo que el que manda es el narrador fílmico.
La voz en off
de la que antes se hablaba (narrador verbal) se sitúa, aun siendo subsidiaria
del narrador fílmico, en el umbral de
creación del acto narrativo conocido como nivel extradiegético. En Él no hay narradora extradiegética, ya que se sitúa en el nivel intradiegético para
dar lugar a un nivel metadiegético. En El
gran Lebowsky hay un narrador extradiegético que da lugar a un nivel
intradiegético.
Un narrador
verbal se hace cargo de toda la narración aunque sea subsidiario del narrador
fílmico. La voz en off se personaliza con una
presencia física en el nivel intradiegético (aparece el personaje del
vaquero). Este, al final de la película, confirma que es el narrador al
dirigirse al espectador dirigiéndose al nivel extradiegético desde el
intradiegético (realizando, pues, una metalepsis). Se pone en primer plano el
hecho mismo de la representación, se evidencia que es un relato construido en
el que uno salta las barreras que separan el mundo en el que se narra del mundo
narrado. Lo anterior pone antepone el hecho de estar ante una representación. En
La rosa púrpura del Cairo todas las
metalepsis iban en la dirección de hacer reflexionar sobre una determinada
manera de mirar en el cine.
Debe existir una
separación entre narrador verbal y fílmico, pero no existe el caso en que
ambos coincidan. Se escucha el relato de Laura a partir de un momento, uniéndose al montaje (narrador fílmico)
como narradora verbal.
-
Narrador: no hablamos de autores,
aunque veamos a una persona u oigamos una voz que nos habla, sigue siendo una instancia que puede adoptar
determinadas formas (puede pertenecer o no como personaje a la historia que
narra, puede subrayar o que se diluya su presencia…). El narrador fílmico es el
montaje, el narrador verbal se considera instancia metamórfica del ámbito
textual.
-
Narratario: el discurso es un proceso
de enunciación que presuponía emisor y receptor. Alguien le cuenta algo
a otra persona, frente a otro tipo de relatos donde lo que se busca es
eliminar la dimensión discursiva (algo prácticamente imposible, pues
siempre hay alguien dispuesto a recibir un mensaje). El montaje mismo siempre existe, por lo que el discurso va a existir siempre en los
textos audiovisuales.
El narrador puede situarse en diversos niveles, como ya
sabemos, pero lo que debemos asimilar es que a cada narrador le corresponde un narratario en el nivel en que se
encuentre: este funciona como otra instancia textual (la narradora de El Gran Lebowski estaba en posición extradiegética y se dirigía a
los espectadores situados siempre en el
mismo nivel; Laura como narradora de Breve
Encuentro tiene como narratario a su marido, ambos en un nivel
intradiegético).
En este último caso, si fuese una narración a nivel
metadiegético estaríamos hablando de un monólogo interior en el que narrador
y narratario coinciden. Pueden darse, obviamente, transgresiones
(metalepsis).
Como
espectadores siempre seremos narratarios,
siendo marcados o no desde el narrador que apele directamente a nuestra
persona, bien percibiendo la historia que nos cuentan como si fuéramos
parte del relato o bien contemplando una metalepsis hacia nuestro nivel
(extradiegético). A veces hay una voluntad
de personificar el narrador fílmico mediante un narrador verbal, bien a
través de poderes extraordinarios a alguen (puesta en serie y puesta en cuadro
del montaje) o bien a través de un personaje de carne y hueso que quiere
hacerse cargo de los mismos.
Volviendo a El Gran Lewousky, cabe mencionar que hay
un nivel llamado metadiegético reducido,
un nivel metadiegético que se diluye en el diegético de forma que
no se aprecian diferencias de nivel. Cuando le pegan un puñetazo al
protagonista y queda inconsciente se muestra una alucinación, cuando está
drogado se está en un nivel metadiegetico pero cuando le pegan el puñetazo es
un metadiegético reducido porque se borra la distancia entre niveles (solo se
indica un paso del tiempo dentro del nivel intradiegético). El metadiegético
reducido, al integrarse de facto en el nivel intradiegético, comprime o elimina
posibles niveles metadiegéticos. En Goodfellas,
en la escena del juicio, tenemos otro ejemplo de metalepsis.
Ø Ejemplo 1: Bienvenido Mr. Marshall
o
Se
abre con un narrador que está empezando la historia con una descripción del
pueblo. Al principio simplemente sigue el montaje, pero luego se
apropia del mismo (despeja la plaza, para el metraje, se centra en detalles
según los cuenta, hace reaparecer a las personas, se centra en determinados
personajes…). Mediante el voice-over, pues, se trata de personificar el narrador fílmico y la voz apela directamente a los
espectadores del nivel extradiegético sin cometer metalepsis.
Ø Otro ejemplo: La Ronda.
o
La
voluntad de personificar el narrador fílmico se realiza mediante un actor que va llevando la ronda de
personajes y del filme con apelaciones a un nivel intradiegético
(personajes) y extradiegético (espectadores). La película comienza con un
hombre hablando, parece que lo hace consigo mismo pero en realidad está
dirigiéndose al espectador en nivel extradiegético desde un nivel
intradiegético (metalepsis). El
hombre se cambia de ropa “retrocediendo” a
voluntad en el tiempo y hace que gire un carrusel con una orden mientras
canta.
o
Aparece
una prostituta en el carrusel y este curioso narrador se dirige a ella: parece
omnisciente y omnipresente, aunque limitado por su cuerpo físico. Es
solamente en este momento cuando uno toma conciencia de que el narrador forma parte de la historia,
siendo un narrador verbal que es la personificación del narrador fílmico
(busca hacerse con todos los poderes del montaje).
o
Posteriormente
con el fragmento de la chica y el soldado, cuando la chica es abandonada en una
mesa por el mujeriego soldado se para la música del baile y aparece el narrador hablándole sobre su
presente, su futuro próximo y a medio plazo. Parece que él puede controlar
cualquier aspecto: tiempo, espacio, los elementos (como los globos) como
quiera, como si fuera el dueño de la
historia. Le da esperanza y evita que el final de la chica sea algo triste.
Diferenciar
autor real y autor modelo. Umberto Eco
plantea esto, diferenciándolos:
-
Autor real: un autor empírico,
el cual solía ser en la narratología
clásica una sola persona. En el cine esto está más difuso con esos créditos
finales en los que aparecen diversos responsables y profesionales (a
pesar de que suela atribuirse siempre la autoría al director). Para analizar
una obra no importa la realidad de este autor empírico, sino la del modelo
-
Autor modelo: este autor es el que
se tiene en cuenta para el análisis. Es el sujeto de la estrategia
enunciativa, quien nos va indicando cómo operar, atravesar y recorrer el
texto a través de las diferentes estrategias que ha generado. De alguna
forma nos encontramos que este autor es sujeto de la estrategia interpretativa
del texto, lo que equivaldría en una novela a una abstracción que se extrae en el análisis de la misma. Esto se
ve bien en el caso de los heterónimos (desdoblamientos del yo en una obra,
fragmentos de la personalidad), cada uno representativo de un sujeto de una
estrategia interpretativa distinta.
Es mucho más
veraz y verificable establecer el autor
que el lector modelo: hay una contrapartida. Con un autor real
(Almodóvar) hay un lector real (el espectador real, de primer nivel que
lee solamente una vez) y con un autor
modelo hay un lector modelo o de segundo nivel (van más allá y responde a
la estrategia interpretativa propuesta por el texto).
Aclarando la
autoría y el lugar del lector, atenderemos a la propuesta de Umberto Eco sobre el autor y lector modelos. El autor
y lector empíricos se diferencian de los modelos en que estos últimos
pertenecen al ámbito textual, mientras que los primeros pertenecen a la
realidad: lectores empíricos sería cualquier espectador de un filme o
cualquier lector de un libro, ambas obras creadas por uno o varios autores
empíricos.
El autor
modelo es el sujeto de la estrategia interpretativa de un texto, el que guía para interpretarlo. Cuando
se hable de “autor” se hablará siempre del autor modelo, salvo que sean
memorias, autobiografías o textos en los que se especifica claramente que el autor referenciado es el empírico.
Este presupone un lector modelo capaz de
descodificar dicho texto, espectadores entrenados para ser capaces de esta
tarea con todas las estrategias de sentido que el autor modelo plantea.
P.ej: dos
propuestas con similar autor modelo, Christopher Nolan con Memento y Origen en el
desvelamiento de la realidad, la cuestión de la percepción. Reclama un tipo de
espectador modelo desde el texto, unos
requisitos para poder desarrollar una correcta lectura. Cuanta más
formación y cultura disponga un lector, más
acercamiento habrá hacia el espectador modelo.
Se
diferenciarán, pues, un lector de primer nivel y otro de segundo
nivel: uno que solamente desee ver algo una vez, disfrutar de sus mecanismos de significación y averiguar su final,
y luego otro que quiera comprender,
desvelar y averiguar de qué forma se
genera el mecanismo narrativo del producto visionado, y por lo tanto sus
potenciales significaciones. Diferenciar aquí entre uso e interpretación: el uso de un texto es adaptable a lo que
se desee (el uso será legítimo en cualquier caso), mientras que la interpretación atiende siempre a unos
límites de pertinencia que no permiten decir cualquier cosa y que sea
válida.
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