viernes, 27 de mayo de 2016

TEMA 1 2, 3

La realidad actual es más perceptible de forma visual, mediante imágenes. La observación implica, sin embargo, aprender a leer los códigos visuales mediante una serie de herramientas que resulten efectivas. La mirada requerirá de una organización de mapas cognitivos de las imágenes o escenas que contemplamos. En la construcción de dichos mapas (equiparando la actividad observar/leer) existe un hecho fundamental:
-         La imagen de la realidad no es la realidad de la imagen. El mundo puede percibirse a través de las imágenes, pero esas imágenes tienen por sí mismas una realidad propia como objetos.
La imagen pasará a ser un sistema organizado para conocer qué estamos viendo, un mapa cognitivo diseñado. Un texto audiovisual será, pues, una construcción discursiva (como cualquier otro texto).
La imagen visual tiene carácter plurisignificacional, lo que indica que debe reconocerse la existencia de sus múltiples significados. Cada espectador leerá la imagen como un objeto construido con este carácter, y según la lectura individual que se le dé la percepción será una u otra. Richard Abberon realizó en su día un homenaje a Marylin Monroe, que se suicidó en soledad y estando enferma. Abberon fotografió varias cosas (un televisor, por ejemplo) en las que se ven los labios, pechos, trasero y rostro de la celebridad. La lectura de esta composición se articula en torno a la soledad de Marylin, representada por la artificialidad de las imágenes que fueron impuestas alrededor de ella por el sistema del estrellato que la llevó al suicidio.
-         El tejido relacional establecido con una o varias imágenes debe leerse con determinados conocimientos para comprenderse con corrección.
La publicidad, por ejemplo, tiene dos elementos: la repetición y el discurso sobre lo que NO se vende para dar a entender lo que SÍ se vende. La percepción en este sentido estimula el deseo inconsciente (dar a entender la carencia para que esta se apropie del sujeto y le motive a llenarla).
CORTOS DE MOVISTAR -> MATERIAL DE EXÁMENES (analizar aquí). A tener en cuenta: publicidad con antítesis (degradación de las relaciones humanas a causa de lo que se vende), crítica al producto mientras se pone en venta y se plantea el poder que tienen las series para generar adicción. ¿Reto al espectador? ¿Cómo lo toma la psicología espectatorial?
El espectador tiende a llenar lo que no se cuenta. Se plantea la pregunta “2+2” pero no se dice “4”: se oculta para que la persona pueda sumar. Este planteamiento metafórico de la ocultación como método de inducción al pensamiento es una de las bases del lenguaje cinematográfico, lenguaje que hoy en día entra en convergencia con el lenguaje televisivo en lo que se conoce como la Edad de Oro de las series.
Son necesarias herramientas para conocer el mundo de la narrativa audiovisual. Los textos o productos audiovisuales se realizan por una determinada industria con ciertos objetivos comerciales, culturales y artísticos entre otros. Hemos de recordar que no hay texto sin espectador: el espacio del espectador indicará que hay una activación de producción de sentido por parte del mismo para la obra que esté contemplando. No se trata al espectador como mero punto de llegada, sino como parte activa del proceso de producción de sentido (cuyos intereses van evolucionando con las tendencias, modas, nuevas tecnologías, distintos géneros…)
Se contempla la dimensión social de los textos audiovisuales, ya que estos son producidos por una industria específica en una época determinada, respondiendo a mercados e ideologías concretas. El análisis del texto audiovisual nos lleva a dicha dimensión social (película producida en la Edad de Oro de Hollywood o bien realizada en Polonia en el año 2014)
Tomando posición como espectadores es cuando al texto audiovisual se pondrá en marcha. Si este fuese inmanente (en sí para sí), todo espectador habría visto el mismo producto a lo largo del proceso perceptivo. En cuanto a la participación activa del espectador, existen ciertos límites de pertinencia. Un texto audiovisual es, desde un punto de vista de análisis textual, un aparato deconstruible mediante el análisis. Basa su propuesta de significación en estructuras narrativas y no narrativas, géneros y tipologías de los mismos, bases visuales y sonoras… En esta consideración se encuentra a un espectador considerado no solamente como mero punto de llegada, sino como parte activa del análisis. El texto responderá las preguntas que se tengan, la propuesta de significación del mismo será activada por el mismo espectador siempre que las preguntas que se realicen estén dentro de unos límites de pertinencia.
La lectura es esencial, pues permite conocer la lógica y variaciones históricas de los lugares espectatoriales ante los diferentes textos. En otras épocas y/o años (o meses, e incluso días) se lee y percibe algo de manera diferente y se participa críticamente de algo que está en constante cambio. Los espectadores que realizan una búsqueda de sentido tendrán una interpretación consciente de lo que se contempla. Existe la necesidad de conectar los textos audiovisuales con su realidad social. El análisis textual tiene en cuenta distintas dimensiones del texto: política social, ideológica, histórica, estética…
La metodología de interpretación espectatorial consciente es, pues, el análisis textual. El objetivo del análisis será construir una interpretación consciente de por qué un texto es interpretable de una forma y no de otra, mediante un conjunto de operaciones realizadas sobre el mismo basadas en:
-         Una descripción de su funcionamiento estructural para descubrir un significado que sirva de base para articular el texto audiovisual (se formula el mismo como objeto).
-         A raíz de la descripción y el significado, anterior, proponer una dirección de sentido determinada como espectadores activos y participativos. Propuesta significativa.
-         Elaborar finalmente una interpretación consciente de por qué se analiza y cómo se hace. No deben incluirse opiniones ni parafrasear.
Así podremos distinguir entre:
Ø  Significado: lectura codificada e institucionalizada de un relato audiovisual
Ø  Sentido: lectura privada dada por la propuesta de sentido dada por el espectador a raíz del proceso de análisis textual.
Esto se logrará mediante diversos pasos o movimientos: dos iniciales que parecen naturales pero que requieren de aprendizaje cultural y un último que requerirá de dos sub-movimientos. Hay que ser precisos con el lenguaje, evitar la paráfrasis y repetición: el lenguaje abstracto es algo necesario para entender el funcionamiento estructural de un texto, para entender luego el concepto del mismo.
1)      Reconocimiento: distinguir y ubicar elementos en la linealidad del relato audiovisual según el mismo va desarrollándose: personajes, espacios, sucesos, voces… Examinando y analizando lo anterior de forma comprensiva es clave.
2)      Comprensión: aparejada al paso anterior, se trata de comprender los elementos reconocidos como parte de un todo, una totalidad. De los anteriores pasos se desprende nuestra capacidad como espectadores para describir el texto como un conjunto de relaciones que lo articulan como estructura, y para describir asimismo el significado que le da sentido.
3)      Reconocimiento + Comprensión -> DESCRIPCIÓN: Ahora puede describirse el conjunto relacionado y organizado de los elementos reconocidos e integrados. Se puede detallar ahora ese todo estructural, descubriendo la propuesta de significado. Este movimiento de descripción se compone a su vez de otros dos (y nos podemos situar de dos maneras a la hora de realizar la descripción):
a.       Descomposición: el texto se desmonta, el objeto se descompone. Implica a su vez dos movimientos.
                                                              i.      Segmentación: descomposición del texto en unidades significativas en la cadena lineal del texto (el metraje en caso de películas). Funcionan en continuidad siguiendo una cadena lineal. Funcionan como puntos de referencia en los textos audiovisuales, que tienen una sintaxis determinada.
                                                            ii.      Estratificación: una vez trabajada la segmentación se trabajará transversalmente, tomando las unidades significativas aisladas o grupos de segmentos. Buscando la relación entre los mismos se observarán cuáles son centrales y cuáles derivados, y a partir de esto se armará el esqueleto del texto (ejemplo: cómo relacionar los elementos lumínicos, de decorado, diálogo…; de forma que sepamos cómo funcionan en diferentes situaciones del texto audiovisual). Se podrá ver cómo determinados elementos se repiten, otros varían y cómo otros resultan especialmente significativos. Si bien previamente vemos una separación con carácter externo, ahora se estratifican los segmentos según contenidos (espacios, personajes, sucesos, repetición…).
b.      Recomposición: antes de volver a montar el texto (una vez descompuesto correctamente el mismo) debe existir una hipótesis previa para elegir los elementos que hemos segmentado y estratificado. Es necesario esto para contextualizar y establecer límites de pertenencia de los mismos (dados por el significado institucionalizado). La hipótesis de partida se verifica mediante la recomposición con una idea previa a la operación. Precisamente porque la idea es previa, el análisis textual corroborará si la hipótesis de sentido es correcta y se acoge al significado del texto (se da una unidad relacional a los pasos de la descomposición y una jerarquía a los elementos seleccionados)
                                                                                   SEGMENTACIÓN

                          DESCOMPOSICIÓN


El enunciado puede ser una oración sencilla como “Hoy hace frío”, del cual pueden surgir enunciaciones completamente diferentes. El orden discursivo de los enunciados es lo que determina la diferencia de las enunciaciones. El montaje es el que genera la enunciación de un texto audiovisual. La puesta en serie, la puesta en cuadro, los personajes, su posición, la angulación, el uso del sonido, de la música: todo funciona porque el montaje así lo organiza y porque la edición hace que todo se mezcle tal y como sea necesario. Desde el punto de vista de la enunciación no es necesario que el personaje del enunciado sea el mismo que el de enunciación (en 23-F sucede con el Rey y Felipe, uno siendo el personaje de enunciado y otro el de enunciación)
Con enunciados parecidos se pueden ejecutar enunciaciones diferentes. Por ejemplo, con un enunciado que trata la vida después de la muerte tenemos diferencias entre The Innocents y Los Otros. Entre series sobre la mafia italiana, por otra parte:
-         Tenemos títulos de crédito de Los Soprano: nos encontramos con Tony Soprano (James Gandolfini) conduciendo un coche fumando un puro, atravesando New Jersey desde las zonas periféricas y más pobres hasta la zona residencial, más rica. Atravesar la ciudad con un personaje del que solamente vemos fragmentos: mano, puro, boca, ojos… Solamente se le ve de cuerpo entero cuando se baja del coche y llega a la casa. Se alude prioritariamente al funcionamiento de la mente de Tony Soprano como padre de familia y mafioso.
-         Romanzo Criminale (serie europea), por su parte, tiene títulos de crédito en el que aparece dinero siendo contado, cocaína, una mujer en ropa interior sensual, cartas, billar, billetes formando en una pila las caras de los protagonistas, carreras de caballos, apuestas, pistolas, tráfico de droga en pilas de bolsas de plástico… Todo lo que tiene que ver con el mundo del hampa, la mafia.
-         En los títulos de crédito de Los Soprano (que sirven para prefigurar el sentido de la serie) no existe la misma lógica de la vida mafiosa que en Romanzo Criminale, pues en la segunda se va directo al tema de la mafia: violencia, droga, crimen, construcción de rostros con dinero, mapas y panorámicas de Roma, la ciudad como tejido vital de la serie. Con Los Soprano se da a entender que se va a ahondar más en la psicología de un capo como Tony Soprano.
En el análisis se trabaja con enunciaciones, no con enunciados (podemos encontrar en el mismo ciertas enunciaciones opuestas). Enunciados similares podían tener enunciaciones completamente diferentes desde los mismos títulos de crédito. Si solamente miramos el enunciado, nada podremos diferenciar entre Tony Soprano y el Libanés (protagonista de Romanzo Criminale): siendo lectores/espectadores atentos podremos identificar y dar propuestas significativas a diferentes enunciaciones. Suspense y Los Otros comparten enunciados y enunciaciones cercanas, por ejemplo.
En el texto audiovisual se presupone un emisor (alguien que cuenta algo) y un receptor (la persona a la que va dirigida un mensaje). Si se trabaja con el discurso, se puede hacer que el mismo esté contado como el modelo institucional (sin marcas ni huellas de enunciación como cámaras, luces, micros…). Así, se da espacio al espectador para que pueda figurarse conscientemente que está viendo un producto creado artificialmente. Y es que el espectador percibe el relato como algo uniforme, una realidad, el ojo pasa a entrar en contacto obviando el tercer ojo de la realidad de la imagen (donde se pueden rastrear huellas de enunciación).
Con este planteamiento surge un problema que debe abordarse y que ya ha aflorado en determinados momentos: la mediación retórica. Todo discurso está mediado retóricamente, se cuenta algo a alguien para persuadirle y convencerle de algo que se intenta transmitir. La retórica es tratada aquí como el arte de la persuasión. Recordemos que el sujeto de la enunciación es siempre el montaje (tanto puesta en escena como puesta en cuadro), por lo que es este el que media de forma retórica. Las intenciones del director son esenciales, pero el análisis no se basa en conocer la psicología del director, sino en conocer cómo funciona la trama de la película en su espacio fílmico determinado.
Kerenski subiendo las escaleras en Octubre: que todo cambie para que todo siga igual, reproducción de esquemas similares a la etapa de los zares (títulos irónicos). Para el análisis hay que ir al texto, a la puesta en serie del montaje de planos. Tenemos Un Perro Andaluz, un corto surrealista sobre el hecho de mirar y el deseo erótico. El prólogo con “érase una vez” y el corte del ojo con una navaja cuando previamente una nube “corta” la luna es un montaje con corte por similitud en el que se prefigura lo que en 1929 trata de expresar Buñuel: una posición contra las propuestas cinematográficas que quieren “hurtar” al espectador el problema de la realidad de la imagen (modo de representación institucional que deja opacas las huellas de enunciación).
Un espectador cualquiera se sienta en la butaca del cine y ve pasar la historia. Si uno no quiere ir más allá (o no tiene las herramientas para hacerlo), puede ser un espectador desatento al no tener las herramientas necesarias.
-         Punto 1: reflexión sobre el hecho cinematográfico.
-         Punto 2: reflexión sobre la realidad de la imagen y sobre el discurso fílmico.
El prólogo de Un Perro Andaluz:
-         Una navaja (objeto) y luego la mirada de un personaje, más planos del objeto y de nuevo la mirada. Un efecto del dispositivo es la relación objeto-mirada, ya que el objeto se debería mirar desde un punto de vista (derecha) pero se ve desde otro (izquierda) para crear un efecto determinado (se sustituye la mirada por el objeto).
-         Se sigue con un plano de conjunto para coser la coherencia, también efecto del dispositivo.
-         La relación invertida mirada-objeto continúa con Buñuel y la luna: están en misma posición de cuadro. Se regresa a la mirada de Buñuel y se espera volver a un plano de la luna, pero aparece la mujer y con ella el ojo.
-         La navaja está a punto de seccionar el ojo cuando aparece en cuadro una nube seccionando la luna, para pasar a la navaja seccionando el ojo.
-         Como espectadores miramos cómo un ojo es seccionado, pero nuestra mirada se ha inscrito en la pantalla.
-         El espectador que mira cómo sucede esto reacciona con dolor psicológico, como si le seccionasen el ojo a él mismo.
El juego plano/contraplano y mirada/objeto descrito anteriormente dice que el espectador no ve lo que contempla o se quiere ver sino lo que el dispositivo quiere que veamos: por eso Buñuel tacha el ojo al comienzo de Un Perro Andaluz, con la “tachadura” se prefigura que el corto tratará una temática alrededor de la psicología de la mirada y se inserta de forma potente en la propia vista del espectador. En otra escena del cortometraje:
-         Un hombre vestido con un hábito conduce una bici y se cae.
-         Una mujer en un piso se sobresalta y baja a atenderle dándole mil besos.
-         Los saltos de eje subrayan la “irrealidad” que da por sí la imaginación de la protagonista de la escena.
-         Todo lo visto en esta escena es creado por la mirada de la protagonista.
-         La aparición de la encajera de Bermet rescata el mito de Penélope (la esposa de Ulises, tejiendo y destejiendo para evitar casarse y que la posean sexualmente hasta que regrese su marido).
-         Todos los elementos y enunciados funcionan en relación a la totalidad del relato: la mujer está realizando una lectura de la escena como nosotros hacemos lo mismo con el cortometraje
-         La mujer presiente algo, aparece el ciclista de izquierda a derecha.
-         Observa al ciclista y este se cae.
-         La mirada define, pues, la aparición del acontecimiento.
-         Ella baja, él espera y todo está pasando en la cabeza de ella, producto de sus pulsiones no satisfechas (sexo).
El relato es la forma en que se muestran los hechos que conforman la trama del texto audiovisual: cómo se ordenan, se expresan, se organizan…etc. La diégesis conforma todo el contenido narrativo comprendido dentro de lo que es comprensible en la historia relatada (el mundo compuesto por la ficción). Superman comienza con el fin de Krypton y e aterrizaje de Kal-El en la Tierra, por lo que a partir de estas coordenadas es verosímil dentro de la historia que el héroe en que se convertirá (Superman) pueda volar, tenga poderes, fuerza aumentada… En otro universo diegético (véase Madame Bovary) lo mismo que se cuenta en Superman sería inverosímil.
-         Historia/relato/diégesis es la primera tríada de conceptos en un texto audiovisual.
-         La segunda es historia/relato/discurso, en la que el concepto “historia” tiene otro significado atribuido y delimitado.
El mismo nombre con significados diferentes puede plantear diversos problemas a resolver aquí: hablábamos del discurso como un modo de enunciación que presuponía emisor y receptor y que empleaba el arte de la retórica (para  convencer enfrentando imagen y realidad). El término “historia” en el segundo caso tiene un sentido diferente al de la primera tríada (agrupaba los contenidos narrativos formados por el relato y que dan sentido a la diégesis), ya que ahora se entiende como un modo de enunciar que quiere obviar el hecho de que haya un emisor que quiere persuadir o convencer a un receptor (el arte de la retórica se vuelve opaco).
Se dice que la narratología literaria es el origen de los estudios de narrativa audiovisual, aunque no es necesariamente aplicable. Se da el caso en el que el narrador (que no el autor) de un texto audiovisual puede desdoblarse en:
Ø El narrador fílmico: siempre existe ya que es el montaje, sujeto que enuncia la historia en la puesta en serie y la puesta en cuadro. Es omnipresente e impersonal, un dispositivo que opera con todos los elementos que construyen y articulan el texto.
Ø El narrador verbal: será derivado con respecto del anterior aunque a veces parezca que ocupa su lugar. Es quien puede verse contando la historia, es personal, puede o no darse en muchas películas y trabaja mediante la palabra (como Laura en Breve Encuentro o Christian en Moulin Rouge). El voice-over presupone una persona aunque la misma no aparezca.
En la lengua natural tenemos deícticos (marcas dentro de la lengua que nos permiten situarnos en la historia, contextualizar lo que se dice para saber acerca de lo que se habla). Si se dice “estas persianas hoy están semiabiertas”, “estas” es un deíctico, al igual que “hoy”, porque nos señalan y sitúan. “Se lo dije a ellos la semana pasada”, ¿quiénes son ellos, qué contenidos están implícitos en el uso del lo, qué días fueron la semana pasada?
En el texto audiovisual no aparecen los deícticos en esta forma de señales, sino que son marcas enunciativas flotantes en el texto que nos permiten rastrear y reconocer la presencia del proceso de enunciación.
Ø  Lector de primer nivel: quiere saber qué pasa (ver la historia una vez para comprobarlo)
Ø  Lector de segundo nivel: quiere saber cómo pasa lo que pasa (ver la historia más de una vez para descubrir qué se cuenta y cómo se articula lo narrado)
Lo que puede nombrarse no es necesariamente comprensible en el lenguaje verbal. Por ejemplo “Rosebud” es la última palabra de Kane antes de morir. El significado de la misma será lo que dispare el resto del filme (macguffin). Con la coexistencia de diferentes narradores verbales a lo largo de la película se sigue la pista a las marcas enunciativas del narrador fílmico y del proceso de enunciación.
-         En el inicio aparece con la mansión de Kane, Xanadú, que está repleta de objetos. La verja del principio vuelve a aparecer al final con un cartel de “no trespassing” y la cámara se adentra en la mansión a pesar de ello.
-         El montaje acerca al espectador hasta llegar al dormitorio de Kane antes de su muerte (antes de entrar hay ventana con luces encendidas dentro, que se apagan de repente). Se observa una tormenta de nieve que remite a una bola de cristal con agua y nieve, la cual cae al suelo cuando Kane susurra “Rosebud”, una palabra que nadie más escucha y que sin embargo logra que toda la trama d ela película se monte alrededor de la misma y de la vida de Kane.
-         Al final, con los movimientos de grúa sobre el almacén de Kane, se escucha que Rosebud es un eslabón perdido antes de que un trineo nos revele dicha palabra inscrita. Esto no se ve hasta después de una sucesión de planos flotantes, e inmediatamente se quema el trineo, se ve el humo de la chimenea desde fuera, se sale de la mansión de Kane (a lo que no se podía entrar según el cartel de la verja) y se devuelve al espectador al plano inicial de la verja.
-         Las marcas enunciativas nos permiten ver la propuesta de Wells a través de la narración de Ciudadano Kane: Rosebud es el trineo de Kane que le regaló su madre antes de separarse de ella e ir a por la riqueza. Lo que se ha reconstruido de Kane es una identidad social, dada por los demás. Lo único que podía darle identidad personal, Rosebud, su trineo, acaba quemado y hecho humo y cenizas.
-         Las marcas enunciativas son mucho más complejas en el relato audiovisual que en uno literario (el proceso de montaje resulta revelador). 
Existen diferentes niveles narrativos:
-         Extradiegético: el narrador fílmico se encuentra en este nivel, que es donde se produce el nacimiento del acto narrativo productor del relato. El umbral de la historia.
-         Diegético o intradiegético: el nivel en el que se sucede el relato de la historia con todos sus elementos
-         Metadiegético: acontecimientos relatados dentro del nivel de diégesis. Por ejemplo, en Breve Encuentro el narrador verbal que se acopla al fílmico es Laura (relatando la historia mentalmente, de forma metadiegética en forma de reflexión).
Sucede que los dos primeros niveles siempre existen, aunque pueden darse transgresiones, rupturas como la metalepsis (transgresión de un nivel a otro en la narración, produciendo efectos y dándose implicaciones en la historia). Hay un claro ejemplo con Annie Hall: se asiste al nacimiento del narrador fílmico a partir de un narrador verbal (Woody Allen rompe la cuarta pared). Los espectadores pertenecen al nivel extradiegético, y pasa que dentro de la narración audiovisual el narrador verbal (Woody Allen) rompe la cuarta pared para situarse de una diégesis en una metadiégesis (habla sobre lo que está sucediendo con un pesado que no para de hablar). Aparece un narrador que cuenta otra historia mediante metalepsis.
Cuando tenemos un narrador verbal junto al fílmico, el verbal es subsidiario del fílmico. En Él y Breve encuentro las protagonistas hacen su narración de forma subsidiaria. Incluso aunque el narrador verbal abra la película, sigue siendo subsidiario del fílmico (“Les voy a contar una historia”). En El gran Lebowsky el narrador verbal se hace cargo desde el inicio, pero incluso esa voz en off ya está funcionando dentro de una puesta en serie y en cuadro determinada (montaje, sujeto enunciador), por lo que el que manda es el narrador fílmico.
La voz en off de la que antes se hablaba (narrador verbal) se sitúa, aun siendo subsidiaria del narrador fílmico, en el umbral de creación del acto narrativo conocido como nivel extradiegético. En Él  no hay narradora extradiegética, ya que se sitúa en el nivel intradiegético para dar lugar a un nivel metadiegético. En El gran Lebowsky hay un narrador extradiegético que da lugar a un nivel intradiegético.
Un narrador verbal se hace cargo de toda la narración aunque sea subsidiario del narrador fílmico. La voz en off se personaliza con una presencia física en el nivel intradiegético (aparece el personaje del vaquero). Este, al final de la película, confirma que es el narrador al dirigirse al espectador dirigiéndose al nivel extradiegético desde el intradiegético (realizando, pues, una metalepsis). Se pone en primer plano el hecho mismo de la representación, se evidencia que es un relato construido en el que uno salta las barreras que separan el mundo en el que se narra del mundo narrado. Lo anterior pone antepone el hecho de estar ante una representación. En La rosa púrpura del Cairo todas las metalepsis iban en la dirección de hacer reflexionar sobre una determinada manera de mirar en el cine.
Debe existir una separación entre narrador verbal y fílmico, pero no existe el caso en que ambos coincidan. Se escucha el relato de Laura a partir de un momento, uniéndose al montaje (narrador fílmico) como narradora verbal.
-         Narrador: no hablamos de autores, aunque veamos a una persona u oigamos una voz que nos habla, sigue siendo una instancia que puede adoptar determinadas formas (puede pertenecer o no como personaje a la historia que narra, puede subrayar o que se diluya su presencia…). El narrador fílmico es el montaje, el narrador verbal se considera instancia metamórfica del ámbito textual.
-         Narratario: el discurso es un proceso de enunciación que presuponía emisor y receptor. Alguien le cuenta algo a otra persona, frente a otro tipo de relatos donde lo que se busca es eliminar la dimensión discursiva (algo prácticamente imposible, pues siempre hay alguien dispuesto a recibir un mensaje). El montaje mismo siempre existe, por lo que el discurso va a existir siempre en los textos audiovisuales.
El narrador puede situarse en diversos niveles, como ya sabemos, pero lo que debemos asimilar es que a cada narrador le corresponde un narratario en el nivel en que se encuentre: este funciona como otra instancia textual (la narradora de El Gran Lebowski estaba en posición extradiegética y se dirigía a los espectadores situados siempre en el mismo nivel; Laura como narradora de Breve Encuentro tiene como narratario a su marido, ambos en un nivel intradiegético).
En este último caso, si fuese una narración a nivel metadiegético estaríamos hablando de un monólogo interior en el que narrador y narratario coinciden. Pueden darse, obviamente, transgresiones (metalepsis).
Como espectadores siempre seremos narratarios, siendo marcados o no desde el narrador que apele directamente a nuestra persona, bien percibiendo la historia que nos cuentan como si fuéramos parte del relato o bien contemplando una metalepsis hacia nuestro nivel (extradiegético). A veces hay una voluntad de personificar el narrador fílmico mediante un narrador verbal, bien a través de poderes extraordinarios a alguen (puesta en serie y puesta en cuadro del montaje) o bien a través de un personaje de carne y hueso que quiere hacerse cargo de los mismos.
Volviendo a El Gran Lewousky, cabe mencionar que hay un nivel llamado metadiegético reducido,  un nivel metadiegético que se diluye en el diegético de forma que no se aprecian diferencias de nivel. Cuando le pegan un puñetazo al protagonista y queda inconsciente se muestra una alucinación, cuando está drogado se está en un nivel metadiegetico pero cuando le pegan el puñetazo es un metadiegético reducido porque se borra la distancia entre niveles (solo se indica un paso del tiempo dentro del nivel intradiegético). El metadiegético reducido, al integrarse de facto en el nivel intradiegético, comprime o elimina posibles niveles metadiegéticos. En Goodfellas, en la escena del juicio, tenemos otro ejemplo de metalepsis.
Ø  Ejemplo 1: Bienvenido Mr. Marshall
o   Se abre con un narrador que está empezando la historia con una descripción del pueblo. Al principio simplemente sigue el montaje, pero luego se apropia del mismo (despeja la plaza, para el metraje, se centra en detalles según los cuenta, hace reaparecer a las personas, se centra en determinados personajes…). Mediante el voice-over, pues, se trata de personificar el narrador fílmico y la voz apela directamente a los espectadores del nivel extradiegético sin cometer metalepsis.
Ø  Otro ejemplo: La Ronda.
o   La voluntad de personificar el narrador fílmico se realiza mediante un actor que va llevando la ronda de personajes y del filme con apelaciones a un nivel intradiegético (personajes) y extradiegético (espectadores). La película comienza con un hombre hablando, parece que lo hace consigo mismo pero en realidad está dirigiéndose al espectador en nivel extradiegético desde un nivel intradiegético (metalepsis). El hombre se cambia de ropa “retrocediendo” a voluntad en el tiempo y hace que gire un carrusel con una orden mientras canta.
o   Aparece una prostituta en el carrusel y este curioso narrador se dirige a ella: parece omnisciente y omnipresente, aunque limitado por su cuerpo físico. Es solamente en este momento cuando uno toma conciencia de que el narrador forma parte de la historia, siendo un narrador verbal que es la personificación del narrador fílmico (busca hacerse con todos los poderes del montaje).
o   Posteriormente con el fragmento de la chica y el soldado, cuando la chica es abandonada en una mesa por el mujeriego soldado se para la música del baile y aparece el narrador hablándole sobre su presente, su futuro próximo y a medio plazo. Parece que él puede controlar cualquier aspecto: tiempo, espacio, los elementos (como los globos) como quiera, como si fuera el dueño de la historia. Le da esperanza y evita que el final de la chica sea algo triste.
Diferenciar autor real y autor modelo. Umberto Eco plantea esto, diferenciándolos:
-         Autor real: un autor empírico, el cual solía ser en la narratología clásica una sola persona. En el cine esto está más difuso con esos créditos finales en los que aparecen diversos responsables y profesionales (a pesar de que suela atribuirse siempre la autoría al director). Para analizar una obra no importa la realidad de este autor empírico, sino la del modelo
-         Autor modelo: este autor es el que se tiene en cuenta para el análisis. Es el sujeto de la estrategia enunciativa, quien nos va indicando cómo operar, atravesar y recorrer el texto a través de las diferentes estrategias que ha generado. De alguna forma nos encontramos que este autor es sujeto de la estrategia interpretativa del texto, lo que equivaldría en una novela a una abstracción que se extrae en el análisis de la misma. Esto se ve bien en el caso de los heterónimos (desdoblamientos del yo en una obra, fragmentos de la personalidad), cada uno representativo de un sujeto de una estrategia interpretativa distinta.
Es mucho más veraz y verificable establecer el autor que el lector modelo: hay una contrapartida. Con un autor real (Almodóvar) hay un lector real (el espectador real, de primer nivel que lee solamente una vez) y con un autor modelo hay un lector modelo o de segundo nivel (van más allá y responde a la estrategia interpretativa propuesta por el texto).
Aclarando la autoría y el lugar del lector, atenderemos a la propuesta de Umberto Eco sobre el autor y lector modelos. El autor y lector empíricos se diferencian de los modelos en que estos últimos pertenecen al ámbito textual, mientras que los primeros pertenecen a la realidad: lectores empíricos sería cualquier espectador de un filme o cualquier lector de un libro, ambas obras creadas por uno o varios autores empíricos.
El autor modelo es el sujeto de la estrategia interpretativa de un texto, el que guía para interpretarlo. Cuando se hable de “autor” se hablará siempre del autor modelo, salvo que sean memorias, autobiografías o textos en los que se especifica claramente que el autor referenciado es el empírico. Este presupone un lector modelo capaz de descodificar dicho texto, espectadores entrenados para ser capaces de esta tarea con todas las estrategias de sentido que el autor modelo plantea.
P.ej: dos propuestas con similar autor modelo, Christopher Nolan con Memento y Origen en el desvelamiento de la realidad, la cuestión de la percepción. Reclama un tipo de espectador modelo desde el texto, unos requisitos para poder desarrollar una correcta lectura. Cuanta más formación y cultura disponga un lector, más acercamiento habrá hacia el espectador modelo.
Se diferenciarán, pues, un lector de primer nivel y otro de segundo nivel: uno que solamente desee ver algo una vez, disfrutar de sus mecanismos de significación y averiguar su final, y luego otro que quiera comprender, desvelar y averiguar de qué forma se genera el mecanismo narrativo del producto visionado, y por lo tanto sus potenciales significaciones. Diferenciar aquí entre uso e interpretación: el uso de un texto es adaptable a lo que se desee (el uso será legítimo en cualquier caso), mientras que la interpretación atiende siempre a unos límites de pertinencia que no permiten decir cualquier cosa y que sea válida.




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